Beastiary, written by Apostolos Kalfopoulos, May 2009 (English/ Greek)

Posted by on May 6, 2009 in Texts | No Comments

Beastiary

 

Lying at her feet, calm and filled with joy, Delphine gazed at her hungrily, with burning eyes,

Like a strong animal watching a prey, Which it has already marked with its teeth…

Condemned Women, Delphine and Hippolyta – Charles Baudelaire

…We’re so wonderfully pretty! Oh you know that I’d do anything for you… We should have each other to dinner huh? We should have each other with cream Then curl up in the fire Get up for a while It’s the grooviest thing It’s the perfect dream…

LoveCats – The Cure 

 

 the Pleat, the Wrestling, the Scarification, the Openings, the Excessive Disorder, a Cat that is not, and the Irregular Breath

Apostolos Kalfopoulos 2009

 

Let’s approach the work of Marianna Ignataki as if it were a labyrinth with multiple entrances, multiple façades and multiple levels. A labyrinth composed of foldings instead of corridors; comprised by curves and elastic strings instead of lines and stable points. Let’s try to move on those curves where tensions are culminated; to balance on those sensitive strings2; on those crests where the state of meaning and references set; where the blinding light, just before going down, reveals the multiple flights of the signifier. There, where the intensities, the components, the vectors and fireworks of after-images flood the internal surface of our eye.

What do the works of Marianna Ignataki “mean”? Which entrances do they open? Or, even better, how do these works fold and refold the surfaces -marble, cloth or skin- where the pain and pleasure of these acts of the body take place?

1st Entrance/ The Wrestling

Images of wrestling, chase, Catch me if you can: a wild and excessive world; a world both real and fixed; a universe of heroes and beasts; a world of masks and hidden identities; a pandemonium of exaltations, explosions and spectacular pain is unfolding in front of us. A spectacle that is taking place in the circumscribed and delimited well-lit space of the ring; onto a horizontal and elastic platform; on a territory of light that is clearly separated from the dark surroundings from where the loud cries of the crowd are hurled. A bright world, or, according to Barthes, a world that “appears as a great solar spectacle…a light that casts no shadows, [that] generates emotions without hidden folds”3.

It is a world of elective affinities with the grotesque universe of carnival, the unrealistic spectacle of “freaks” and “monsters” with the “headless man”, the “bearded lady”, the dwarfs, the hermaphrodites and the Siamese twins “who are happy, in love and integral”, together with the various “Koutalianoi” (a popular Greek wrestler) who “chew” iron and bend beams on their necks. However, here, it is not eccentricity or triumph that constitutes the essence of the spectacle but cruelty and, mainly, human pain.

The face becomes the means that communicates this unbearable pain through the disfigurements and howlings, as well as through the torpor that comes before the prolonged collapse and the final falling down. The fall is the result of a series of strategic movements, submission holds, aggressive embraces and compression locks that result to the lying down of the opponent and the ripping of his mask.

It is the mask and clothing that compose the identity of the wrestler. These elements are sacred, respected and inviolable. An assemblage of animals, beasts, heroes, deities and natural phenomena shows the way out to another «self». Skin-tight clothes, transparencies, tight shoes, leathers, tufts, furs, capes, golden braids, shiny belts, overdone hairstyle, tattoos, piercing and make-up coat the body. But it is not about simply playing a certain role. It is about a «becoming». The wrestler «becomes» his role. He constantly forms his body, movements and significations accordingly. He transforms himself into «Di Bestia”, “El Santo”, “Blue Demon”, “Dynamite”, “Thunder” “and The Man of a Thousand Masks”.

In the same way as in extreme sex games, same here, the games are fixed, but the blows are real.

2nd Entrance/ The Drawing

Rewritings of the body: Make-up, Tattoo, Piercing, Marking, Scarification; a notion of the body as a “drawing”4; the body as a constituent element of identity; a drastic transformation of the self; a rewriting that changes the identity. A body that becomes “other”. A constant drawing that makes the body a diary, an itinerary, a geography. A map on which moments, tensions, episodes, lovers, passions and desires are inscribed in an indelible way.

Tattoo and Piercing are not only complementary to Make-up but they also transgress it: Like Make-up, Tattoo and Piercing magnetize the gaze, though towards points and folds of the body that lie beyond the standardized sexual optics. They reconstruct the sexuality of the body. Piercing affects the senses of the body, remapping its erogenous zones by creating new sensitized surfaces, lips, folds and openings5.

As “non-conventional” modifications of the body, they rise questions about the ideal “non-scarred body”. The unstained, naked, “natural”, clean, smooth, continuous, tight and spotless body suffers a grotesque desecration. In “Purity and Danger”, Mary Douglas designates dirt as “matter out of place”6. If purity is “a set of ordered relations” then dirt is whatever is out of place. Tattoo and Piercing are related to this kind of displacement.

In Make-up, the “rewriting” of the face is clearly delimited. Even the slightest carelessness seems like dirt that must be corrected immediately, while its excessive use seems to fit only to “dirty” women. The photographer Jan Saudek applies intense make-up on the bodies of his models and he also repaints his negatives, identifying the dirtiness of the imperfect body with the celebration of desire.

Here as well, in the same intense way, make-up is found “out of place”, beyond boundaries, smudged all over. 

Crossroad/ The Exaltation

We are far from the ideal corporality: the perfect and smooth, the strictly delimited and impenetrable, the individual and sealed body. On the contrary, we are in the territory of the grotesque; a body“in process” that is under continuous construction but it never becomes complete. In his description of the Grotesque, Mikhail Bakhtin refers to the exaltations of the body and its functions, its constant transformations and deformations, its non-definite form and asymmetry, its curves and openings, its branches and connections7.

The Grotesque focuses on parts of the body where the body exceeds its own limits: the genitals and the abdomen, the nose and the hump, the mouth and the anus. Body prominences and openings obtain a central role as well as the functions related to them. Eating and drinking, urination and defecation, sweating, sneeze and, mainly, sexual intercourse constitute a body that both“devours” the world and“is devoured” by it,“digests” it and“is digested” by it.

The mouth is of prominent importance in the Grotesque. Bakhtin states that“by eating, the body exceeds its own limits”, it tastes the world and introduces it in its mouth making it part of itself. The “man- eating” words of lovers denote their desire of incorporation and appropriation. Of equal importance are also the symbolic beatings, that are directly associated to sexual intercourse. However, the grotesque body is fully expressed through the carnivalesque: masks with open mouths and big noses, figures with giant penises, bellies, humps, long hands, exhausting eating and drinking and frenzied dancing, exaltation of natural, animal and human fertility.

It is this exaltation of sensuality that takes place in the points where bodies and their functions are intersected; it is this mutual exchange that leads to the abrogation of limits, the merging and transcendence of bodies towards a multiple, plural and open body.

In the same way as in the Grotesque, here as well, “desire is not a form but a process and a progress“. 

Bend/ The Transcendence 

According to Georges Bataille, it is this very merging that can lead to“self-realization”. Bataille argues that “self-realization” is achieved only by means of the continuous transgression of limits, the incessant violation of laws and prohibitions. In this attempt towards transcendence, sexuality plays a central role. In his novel “Story of the Eye” eroticism transforms into a series of sexual intercourses that include the sexual contact between the young protagonists as well as sexual contacts with strangers, inanimate things, animals and even a dismembered body8.

Guillaume Apollinaire, a few years before, also writes about an: “…autumn [that] is full of cut arms/ No, no they are dead leaves/ They are the arms of dead beloved/ They are your cut arms…”9. While in his novel–diary-satiric text and pornographic encyclopedia, “The Eleven Thousand Rods”, Apollinaire includes a series of sexual perversions ranging from masochism, transvestitism, sadism and fetishism to exhibitionism, voyeurism, etc.

The influence of Marquis de Sade upon Apollinaire and Bataille is well-known. In the“Story of the Eye” and in “The Eleven Thousand Rods” eroticism is manifested in a way that relates desire and pain, ecstasy and agony, tenderness and wound, reason and madness, triumph and disaster. The nakedness of bodies and their tension, the opening of their orifices, as well as the exaltation of their functions -body excretions, moans, howlings, bitings, strokes and injures- play a decisive role. It is through them that body contact, stimulation, penetration, instant dissolution and disintegration of the body is achieved.

According to Bataille, eroticism “mobilizes a excessive disorder that does not strike against any obstacle. Animal disorder is freely sunk in an indefinable violence”10. In eroticism, reason gives way to the senses. The introductory text of the first issue of the journal “Acéphale” (Acephalous), edited by Bataille, invites us to “escape our head just as the condemned man escapes from prison”. On the cover of the first issue, a version of “Vitruvian Man” of Leonardo Da Vinci appears decapitated.

In the same period, Αntonin Artaud attempts to incorporate in the art of theatre “the original dreamy landslides, the spectator’s tendency to crime and his obsessive sexual ideas and manias, his ferocities, his chimaeras, his utopian sense of life and material, even his cannibalism…”11. In Artaud’s Theatre of Cruelty “voice enlargements”, “oscillatory vibrations”, screams, breaths and panting, while body rituals are replaced by movements, spasms and gestures. Masks and mannequins replace the actors’ expressions. The spectacle is transformed into a strange feast while the body meets an otherness in its most extreme form.

In Artaud, Bataille’ s requisition“to either become other, or else, cease to be” finds its most extreme and vital expression. On the cover of the third issue of “Acéphale” André Masson places ahead of a bullon the decapitated body of the first issue

Like in Bataille ‘s “Acéphale”, same here, as Marianna Ignataki says, “it is about an erotism that the head should not; it cannot participate. The masks are worn, and behind them, there can be an erotism without boundaries, without faces”. 

Exit: Fight

For Deleuze and Guattari, the concept of becoming-animal is a way of becoming other. “Becoming-animal is an absolute displacement”, it is the mapping out of a “line of flight”. It does not mean becoming like an animal or being an animal but something in-between. Becoming-animal is a transformation; Rather than behaving like an animal, it is about having the sense of the movements of an animal and its sense of existing in the world as if you were a dog, an insect, a mole, a whale or, in our case, a cat12. Walter Benjamin writes: “Sometime, it happens, someone to wake up and see himself transformed in an insect. Exile –his exile- has gain control over him”.

Becoming-animal is neither a representation or a symbolism nor a similarity, an imitation or identification. According to Deleuze and Guattari, it “means…to find a world…[where] every meaning, signifier and signified [is disrupted], for the benefit of formless matter, displaced flows, insignificant points”13. Animal-becomings, as those of Kafka and Melville, “refer to neither a mythology nor archetypes”.

Deleuze and Guattari distinguish among three kinds of animals: (1)“Individuated animals of the family”, family pets or “Oedipal animals”; each with its own story, my “cat”, my “dog”. These animals draw us into a “narcissistic contemplation”, and they are the only kind of animals “that psychoanalysis understands, the better to discover a daddy, a mommy, and a little brother behind them”. (2) “Animals with characteristics or attributes” as “they are treated in the great divine myths” and from which we extract “structures, archetypes and models”. (3) The “demonic animals” or “pack or affect animals” that form “multiplicities, becomings, populations”14.

Deleuze and Guattari reject the first two categories in favor of the third one. Becoming-animal involves entering into an alliance with the“band animal”.“Every animal is fundamentally a band, a pack… [and] it is at this point that human being encounters the animal. We do not become-animals without a fascination for the pack, for multiplicity. A fascination for the outside”. John Berger claims that it is no longer possible for us to encounter the look of the wild animal15. Deleuze and Guattari meet again that kind of look.

There is no doubt that in the works of Marianna Ignataki, we are in the territory of the “band animal”, the swarm animal, the pack; the multiple animal and the wild encounter 

An End

In the works of Marianna Ignataki we stand in front of the requisitions of the ideal body i.e. Beauty–Reason- Moral. The Grotesque instead promotes the Ugly, the Irrational and the Immoral, otherness itself. However, this otherness is not unfamiliar. Rosi Braidotti calls it “familiar strangeness”16. Julia Kristeva argues that this otherness contains those abject zones of social life 17. The subject is formed through the power of exclusion of this otherness. The grotesque body is the body of that exclusion.

So it is not by chance that Marianna Ignataki borrows elements, techniques, objects and forms from the arts of Mannerism, Baroque and Rococo that have been related to the grotesque body in multiple ways.

In the same way as in Mannerism, here as well, we find ourselves in front of strange thematics, irrational compositions, and extremely theatrical lightings; in front of an idiosyncratic use of color, a disturbance of perspective and body proportions and an explosion of sensuality and transformation.

As in the Baroque and Rococo, here as well, the compositions are frontal, theatrical, overwhelming, effusive and excessive. Thematics range from the disgraceful to the sublime and from sexual tension to bloody dismemberments of the body. Figures either gush, as in the Baroque, from a dark abyss, or, as in Rococo, from a bright surrounding. In any case, only some selected elements of the environment are brought to light 18.

Christine Buci-Glucksmann refers to the excessive theatrical manner of the Baroque: “… bodies always oscillate between a cruel, macabre theatre in which the death’s head and the corpse prowl around, and an ecstatic and mystical theatre of love in which the sublime and sublimated Eros become pure lyricism. Eros and Thanatos, aesthetic of otherness and ontology of precariousness, unfold in a number of allegories…”19. The baroque universe is a stage on which identities change, bodies are tangled up, disguising themselves again and again. The mask and the labyrinth are its symbols.

Heinrich Wölfflin, referring to architecture, describes the Baroque as the absolute segregation of interior space from its exterior shell; as an interior without exterior and vice versa. At the exterior, the garden and the façade (the face), are transformed into an immense stage where a whole range of theatrical manipulations emerges in an emphatic way. The interior (the soul) remains as a room without openings, where all actions are inward 20. In Alain Resnais’ film “Last year in Marienbad”, the “Baroque hotel with the endless corridors” is the scenery of an immensely closed inwardness. While in Luis Bunuel’ s“Angel Exterminator”, the visitors of the Baroque mansion remain enclosed in a polygonal room with no windows. In the Baroque the exterior constitutes an infinite reception room while the interior constitutes a personal and impenetrable inwardness: a face fully cut from the soul. This may explain the extreme use of masks.

In the same way as in the Baroque, in the works of Marianna Ignataki, we are in a state of suspense; we are one step before the culmination of a sentimental tension. Her charged images promise no release.

The pressure becomes unbearable. The Masks become suffocating.

Wölfflin said: “Baroque = irregular breathing”.—Let’s take a breath.

 

Apostolos Kalfopoulos is an Architect-Independent Curator-Lecturer at the Aristotle University of Thessaloniki and Founder-Director of Dynamo.

 

Notes

  1. 1 Baudelaire C. Condemned Women– Delphine and Hippolyta, in The Flowers of Evil, trans McGowan J.N. Oxford University Press, Oxford New York, 1993
  2. For the baroque labyrinth and its multiple foldings see Deleuze G., The Fold – Leibniz and the Baroque, trans. Conley T., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. Especially chapter 1: The Pleats of Matter, p.3-13
  3.  Barthes R. The World of “Wrestling” in, Mythologies, Trans. Lavers A. Jonathan Cape Ltd, 2001
  4. Shilling C., The Body And Social Theory, Sage Publishers, London, 1993
  5. Sweetman Paul, ed. Roseneil S. and Seymour J., Practicing Identities – Power and Resistance, Palgrave Macmillan,1999.
  6. Douglas Mary, Purity and Danger – An Analysis Of Concepts Of Pollution And Taboo, Routledge, London and New York, 2002
  7. Bakhtin M., Rabelais And His World, trans. Iswolsky H., Cambridge, Mass, 1968; reprint, Bloomington Inc., 1984.
  8. Bataille G., Story Of The Eye, trans. Neugroschel J., San Fransisco, City Lights Publishers, 2001
  9. Guillaume A., Verse for Autumn
  10. Bataille G., Erotism: Death and Sexuality, City Lights Publishers, 2001
  11. Antonin A., The Theatre of Cruelty, 1st Manifesto in The Theater and Its Double, Grove Press, New York, 1958, p. 89-101
  12.  For the distinction between animal and man see (1) Agamben G., The Open – Man and Animal, ed. Hamacher W., trans. Attel K., Stanford University Press, Stanford California, 2004, (2) Derrida J., The Animal That Therefore I Am, ed. Mallet M.-L., trans. Wills D., Fordham University Press, New York, 2008, (3) Deleuze G., Guattari F., Kafka-Towards a Minor Literature, trans. Polan D., University of Minnesota Pres, Minneapolis, 1986. Also see Calacro M., Zoographies–TheQuestionOfTheAnimalFromHeidegger To Derrida, Columbia University Press, New York, 1958, p.89-101.
  13. Deleuze G., Guattari F., Kafka – Towards a Minor Literature, trans. Polan D., University of Minnesota Pres, Mineapolis, 1986
  14. Deleuze G., Guattari F., A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi B., University of Minnesota Press, Minneapolis London, Minneapolis, 1987, chapter. 10, 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming Imperceptible…p.232-309. The specific quotes are from p. 240-241
  15. Berger J., Why Look At Animals in About Looking, Patheon, New York, 1980
  16. Braidotti R., Signs of Wonder and traces of doubt: On teratology and embodied differences from Monsters, Goddesses And Cyborgs, ed. Lykke N. and Braidoti R., Zed Books, 1996
  17. Kristeva J., Powers of Horror – An Essay on Abjection, trans. Roudiez L. S., Columbia University Press, New York, 1982
  18. Deleuze G., The Fold – Leibniz and the Baroque, trans. Conley T., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993
  19. Buci-Glucksmann C., An Aesthetic of Otherness, in Baroque Reason – The Aesthetics Of Modernity, trans. Patrick C., Sage Publications, London, p. 129-143. The quote is from p.134
  20. Wölfflin H., Renaissance And Baroque, trans. Collins S. K., The Fontana Library, London, 1964

 

 

Beastιάριο 

 

…We’re so wonderfully pretty!
Oh you know that I’d do anything for you… We should have each other to dinner huh? We should have each other with cream
Then curl up in the fire
Get up for a while
It’s the grooviest thing
It’s the perfect dream…

LoveCats – The Cure 

 

…Ξαπλωμένη στα πόδια της, γαλήνια κι ολόχαρη, Η Δελφίνη την αγκάλιαζε με πύρινα βλέμματα,

Σα δυνατό ζώο που παραμονεύει τη λεία του,
Αφού πρώτα με τα δόντια την έχει σημαδέψει…

Γυναίκες Κολασμένες, Δελφίνη και Ιππολύτη – Charles Baudelaire1 

 

η Πιέτα, το Κατς, το Σχεδίασμα, τα Στόμια, η Πληθωρική Αταξία, η Γάτα που δεν Είναι, και η Άτακτη Αναπνοή

Απόστολος Καλφόπουλος

 Μία Αρχή

Ας επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε το έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη όπως ένα λαβύρινθο που έχει πολλαπλές εισόδους, πολλαπλές προσόψεις, πολλαπλά επίπεδα. Ένα λαβύρινθο που δεν συγκροτείται από διαδρόμους αλλά από πτυχώσεις· που δεν συντίθεται από γραμμές και σταθερά σημεία αλλά από καμπές και ελαστικές χορδές2. Ας επιχειρήσουμε να κινηθούμε πάνω στις καμπές, εκεί που οι εντάσεις κορυφώνονται· στις ευαίσθητες χορδές να ισορροπήσουμε· στις κορυφογραμμές εκείνες, όπου δύει η επικράτεια του νοήματος και των αναφορών, όπου το εκτυφλωτικό φως, λίγο πριν τη δύση του, αποκαλύπτει τις πολλαπλές φυγές του σημαίνοντος. Εκεί, όπου οι εντάσεις, οι συνιστώσες και τα διανύσματα, οι τροχιές και τα πυροτεχνήματα του απεικάσματος πλημμυρίζουν την εσωτερική επιφάνεια του ματιού μας.

Τι «σημαίνουν» τα έργα της Μαριάννασ Ιγνατάκη; Ποιες πόρτες ανοίγουν; Ή καλύτερα, πώς πτυχώνουν και αναπτυχώνουν τις επιφάνειες –το μάρμαρο, το σεντόνι, το δέρμα– πάνω στις οποίες εκτυλίσσεται ο πόνος και η απόλαυση αυτών των πράξεων του σώματος;

Είσοδος 1η/ Η Πάλη
Εικόνες πάλης, κυνηγητού, Κατς me if you can: ένας άγριος και υπερβολικός κόσμος· ένας κόσμος αληθινός και ταυτόχρονα σικέ· ένα σύμπαν ηρώων και θηρίων· ένας κόσμος προσωπείων και κρυφών ταυτοτήτων· ένα πανδαιμόνιο εξάρσεων, εκρήξεων και θεαματικού πόνου εξελίσσεται μπροστά μας. Ένα θέαμα που διαδραματίζεται στον περιγεγραμμένο και οριοθετημένο φωτεινό χώρο της παλαίστρας· σε μία οριζόντια ελαστική πλατφόρμα· σε μία επικράτεια του φωτός σαφώς διαχωρισμένη από το σκοτεινό της περίγυρο από όπου εκτοξεύονται οι ιαχές του πλήθους. Ένας κόσμος φωτεινός ή, όπως λέει και ο Barthes, ένας κόσμος που «εμφανίζεται σα μεγάλο ηλιακό θέαμα…ένα φως χωρίς σκιές [που] διαμορφώνει μια συγκίνηση χωρίς κρυφές πτυχές»3.

Ένας κόσμος εκλεκτικής συγγένειας με το γκροτέσκο σύμπαν του καρναβαλιού, το εξω-πραγματικό θέαμα των «φρικιών» και των «τεράτων» με τον «ακέφαλο», τη «γυναίκα με τα γένια», τους νάνους, τους ερμαφρόδιτους, τους δίδυμους και τους σιαμαίους «που δηλώνουν χαρούμενοι, ερωτευμένοι, ακέραιοι» αλλά και με όλους τους «Κουταλιανούς», που σίδερα μασάνε και λυγίζουν σιδερένιες δοκούς στο σβέρκο τους. Μόνο που εδώ, δεν είναι τόσο το παραξένισμα ή ο θρίαμβος που αποτελεί την ουσία του θεάματος, αλλά η σκληρότητα και κυρίως, ο ανθρώπινος πόνος.

Το πρόσωπο γίνεται το μέσο που επικοινωνεί αυτόν τον δυσβάσταχτο πόνο μέσα από τις παραμορφώσεις, τις κραυγές, μέσα από την αποχαύνωση που προηγείται της παρατεταμένης κατάρρευσης και του οριστικού σωριάσματος. Η πτώση είναι το επακόλουθο μίας σειράς στρατηγικών κινήσεων, λαβών υποταγής, επιθετικών εναγκαλισμών και κλειδωμάτων ακινητοποίησης που καταλήγουν στην οριζοντίωση του αντιπάλου και στο σκίσιμο της μάσκας του.

Η μάσκα και ο ρουχισμός συγκροτούν την ταυτότητα στο Κατς. Είναι αντικείμενα ιερά, σεβαστά, απαραβίαστα. Ένα σύμπλεγμα ζώων, θηρίων, ηρώων, θεοτήτων, φυσικών φαινομένων δείχνει την έξοδο προς ένα άλλο «εγώ». Εφαρμοστά ρούχα, διαφάνειες, στενά παπούτσια, δέρματα, φούντες, γούνες, κάπες, χρυσά κορδόνια, γυαλιστερές ζώνες, εξεζητημένα κουρέματα, τατουάζ, πίρσινγκ και μακιγιάζ επενδύουν το σώμα. Δεν πρόκειται όμως για μία απλή απόδοση ενός ρόλου αλλά για ένα «γίγνεσθαι». Ο παλαιστής «γίνεται» ο ρόλος του. Διαμορφώνει διαρκώς το σώμα του, τις κινήσεις του, τις νοηματοδοτήσεις του αναλόγως. Μεταμορφώνεται σε «Ντι Μπέστια», σε «El Santo», σε «Μπλε Δαίμονα», σε «Δυναμίτη», σε «Κεραυνό», σε «Άντρα με τις Χίλιες Μάσκες» .

Όπως και στα ακραία ερωτικά παιχνίδια έτσι και εδώ, τα παιχνίδια είναι σικέ, τα χτυπήματα όμως είναι όλα αληθινά.

Είσοδος 2η / Το Σχεδίασμα
Οι επανεγγραφές του σώματος: το Μακιγιάζ, το Τατουάζ, το Πίρσινγκ, το Μαρκάρισμα, ο Σκαριφισμός· μία αντίληψη του σώματος ως «σχεδίασμα»4· το σώμα ως συστατικό στοιχείο της ταυτότητας· μία δραστική μεταμόρφωση του εαυτού· μία επανεγγραφή που αλλάζει την ταυτότητα. Ένα σώμα που γίνεται «άλλο». Ένα διαρκές σχεδίασμα που καθιστά το σώμα ημερολόγιο, δρομολόγιο, γεωγραφία. Ένας χάρτης πάνω στον οποίο εγγράφονται με ανεξίτηλο τρόπο οι στιγμές, οι εντάσεις, τα επεισόδια, οι έρωτες, τα πάθη και οι επιθυμίες.

Το Τατουάζ και το Πίρσινγκ συμπληρώνουν το Μακιγιάζ αλλά κυρίως το υπερβαίνουν: όπως το Μακιγιάζ, μαγνητίζουν το βλέμμα, αλλά σε σημεία και πτυχές του σώματος που βρίσκονται εκτός του κανονικοποιημένου σεξουαλικού βλέμματος. Ανασυγκροτούν τη σεξουαλικότητα του σώματος. Το Πίρσινγκ επενεργεί πάνω στις αισθήσεις του σώματος, επαναχαρτογραφώντας τις ερωτογενείς του ζώνες «μέσα από τη δημιουργία νέων ευαισθητοποιημένων επιφανειών, χειλέων, πτυχών και στομίων»5.

Ως «μη-συμβατικές τροποποιήσεις», εγείρουν ερωτήματα για το ιδεώδες του «μη-σημαδεμένου σώματος». Το άσπιλο, γυμνό «φυσικό», καθαρό, λείο, συνεχές, σφιχτό και αψεγάδιαστο σώμα υφίσταται μια γκροτέσκα βεβήλωση. Η Mary Douglas, στο Καθαρότητα και Κίνδυνος, περιγράφει τη βρομιά ως «ύλη εκτός τόπου»6. Αν η καθαρότητα είναι «ένα σύνολο από τακτοποιημένες σχέσεις» τότε η βρομιά είναι οτιδήποτε βρίσκεται εκτός τόπου. Τo Τατουάζ και το Πίρσινγκ σχετίζονται ακριβώς με αυτόν τον εκ-τοπισμό.

Στο Μακιγιάζ η επανεγγραφή του προσώπου είναι σαφώς οριοθετημένη. Ακόμα και η παραμικρή αστοχία φαντάζει ως βρομιά που πρέπει άμεσα να διορθωθεί. Ενώ η υπερβολική του χρήση αρμόζει μόνο σε «βρόμικες» γυναίκες. O φωτογράφος Jan Saudek μακιγιάρει έντονα τα κορμιά των μοντέλων του αλλά και επιπλέον επιχρωματίζει τις φωτογραφίες του, ταυτίζοντας τη ρυπαρότητα του ατελούς σώματος με τον εορτασμό της επιθυμίας.

Έτσι και εδώ, με τον ίδιο έντονο τρόπο, το μακιγιάζ βρίσκεται «εκτός τόπου», εκτός ορίων, πασαλειμμένο.

Σταυροδρόμι / Η Έξαρση
Ήδη βρισκόμαστε μακριά από το σωματικό ιδεώδες: το τέλειο και λείο, το αυστηρά οριοθετημένο και αδιαπέραστο, το ατομικό και σφραγισμένο σώμα. Αντίθετα, βρισκόμαστε στην επικράτεια του γκροτέσκου σώματος: ενός σώματος «εν τω γίγνεσθαι» που κατασκευάζεται συνεχώς και δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Ο Mikhail Bakhtin, στην περιγραφή του για το Γκροτέσκο, αναφέρεται στις εξάρσεις του σώματος και των λειτουργιών του, στις συνεχείς μεταμορφώσεις και παραμορφώσεις του, στη μη-οριστική του μορφή και στην ασυμμετρία του, στις κυρτότητες και στα στόμιά του, στις διακλαδώσεις και στις συναρμογές του7.

Το Γκροτέσκο επικεντρώνει στα μέρη του σώματος που το σώμα υπερβαίνει τα όριά του: στα γεννητικά όργανα και στην κοιλιά, στη μύτη και στην καμπούρα, στο στόμα και στον πρωκτό. Οι δίοδοι του σώματος αποκτούν κεντρικό ρόλο όπως επίσης και οι λειτουργίες που συνδέονται με αυτές. Η βρώση και η πόση, η ούρηση και η αφόδευση, η εφίδρωση, το φτάρνισμα και κυρίως η συνουσία συστήνουν ένα σώμα που «καταβροχθίζει» τον κόσμο και «καταβροχθίζεται» από αυτόν.

Το στόμα κατέχει κυρίαρχη θέση στο γκροτέσκο. Ο Bakhtin λέει ότι «τρώγοντας το σώμα ξεφεύγει από τα όρια του», δοκιμάζει τον κόσμο, τον εισάγει στο στόμα του, τον κάνει μέρος του εαυτού του. Τα «ανθρωποφαγικά» λόγια των εραστών δηλώνουν την επιθυμία ενσωμάτωσης και οικειοποίησης. Εξίσου σημαντική θέση κατέχουν και οι συμβολικοί ξυλοδαρμοί που σχετίζονται άμεσα με την συνουσία.

Όμως, το γκροτέσκο σώμα βρίσκει την ολοκληρωτική του έκφραση στο καρναβάλι: μάσκες με ανοικτό στόμα και μεγάλες μύτες, φιγούρες με τεράστιους φαλλούς, κοιλιές, καμπούρες, μακριά χέρια, εξαντλητικό φαγοπότι και ξέφρενος χορός, έξαρση της φυσικής, ζωικής και ανθρώπινης γονιμότητας. Είναι αυτή η έξαρση του αισθησιασμού που εκτυλίσσεται στα σημεία που τέμνονται τα σώματα και οι λειτουργίες τους· αυτή η αμοιβαία ανταλλαγή που οδηγεί στην κατάργηση των ορίων, στη συγχώνευση και στην υπέρβαση των σωμάτων προς ένα σώμα πολλαπλό, πληθυντικό, ανοιχτό.

Όπως στο Γκροτέσκο, έτσι και εδώ, η «επιθυμία δεν είναι μορφή, αλλά διαδικασία και εξέλιξη».

Καμπή / Η Υπέρβαση
Για τον Georges Bataille, είναι ακριβώς αυτή η συγχώνευση που μπορεί να οδηγήσει στην «πραγμάτωση» του ανθρώπου. Ο Bataille υποστηρίζει ότι η «πραγμάτωση» επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τη συνεχή υπέρβαση των ορίων, την αέναη παραβίαση των νόμων και των απαγορεύσεων. Σε αυτή την προσπάθεια υπέρβασης, ο ερωτισμός κατέχει κυρίαρχη θέση. Στο έργο του «Η Ιστορία του Ματιού», ο ερωτισμός παίρνει τη μορφή μιας σειράς ερωτικών συνευρέσεων που περιλαμβάνει την σεξουαλική επαφή μεταξύ των έφηβων πρωταγωνιστών αλλά και την επαφή με ξένους, με άψυχα αντικείμενα, με ζώα, ακόμα και με ένα διαμελισμένο σώμα8.

O Guillaume Apollinaire, λίγα χρόνια πριν, επίσης θα μιλήσει για ένα: «….φθινόπωρο [που] είναι γεμάτο κομμένα χέρια / Όχι, όχι είναι φύλλα νεκρά / Είναι τα χέρια νεκρών αγαπημένων / Είναι τα κομμένα χέρια σου…»9. Ενώ στο μυθιστόρημα–ημερολόγιο–σάτιρα και πορνογραφική εγκυκλοπαίδεια με τίτλο Οι Έντεκα χιλιάδες Βέργες θα συμπεριλάβει μία σειρά σεξουαλικών διαστροφών που εκτείνονται από το σοδομισμό, τον τραβεστισμό, το μαζοχισμό, το φετιχισμό ως την επιδειξιομανία, την οφθαλμολαγνεία, κλπ.

Είναι γνωστή η επιρροή που έχει ασκήσει ο Marquis de Sade στον Apollinaire και στον Bataille. Στην «Ιστορία του Ματιού», όπως και στο «Οι Έντεκα χιλιάδες Βέργες», εκδηλώνεται ένας ερωτισμός που σχετίζεται με την απόλαυση και τον πόνο, την έκσταση και την αγωνία, την τρυφερότητα και την πληγή, τη λογική και την τρέλα. Η γύμνια των σωμάτων και η ταραχή τους, το άνοιγμα των οπών τους και η έξαρση των λειτουργιών τους –οι εκκρίσεις, τα μουγκρητά, οι κραυγές, τα δαγκώματα, τα χτυπήματα, οι τραυματισμοί– παίζουν καθοριστικό ρόλο. Μέσω αυτών επιτυγχάνεται η επαφή των σωμάτων, η διέγερση τους, η είσοδος του ενός στο άλλο, ο συντονισμός, η στιγμιαία διάλυσή και αποσύνθεσή τους.

Για τον Bataille o ερωτισμός «κινητοποιεί μια πληθωρική αταξία που δεν προσκρούει σε κανένα εμπόδιο. Ελεύθερα η ζωική αταξία καταβυθίζεται σε μια απροσδιόριστη βία»10. Στον ερωτισμό η λογική δίνει τη θέση της στις αισθήσεις. Το εισαγωγικό κείμενο του πρώτου τεύχους του περιοδικού «Acéphale» (Ακέφαλος) που εκδίδει ο Bataille, μας καλεί να «δραπετεύσουμε από το κεφάλι μας όπως ο κρατούμενος δραπετεύει από τη φυλακή». Στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους, ο γνωστός «αναγεννησιακός άνθρωπος» του Leonardo da Vinci, εμφανίζεται αποκεφαλισμένος.

Ο Αntonin Artaud την ίδια εποχή θα αποπειραθεί να ενσωματώσει στην τέχνη του θεάτρου «τις γνήσιες ονειρικές κατολισθήσεις, τη ροπή του θεατή προς το έγκλημα, τις έμμονες ερωτικές του ιδέες και μανίες, τις αγριότητές του, τις χίμαιρες, την ουτοπιστική αίσθηση για τη ζωή και την ύλη, και τον κανιβαλισμό του ακόμη…»11. Στο θέατρο της Σκληρότητας η γλώσσα αντικαθίσταται από «μεγεθύνσεις της φωνής», «παλμικές δονήσεις», ουρλιαχτά, αναπνοές και αγκομαχητά, ενώ οι τελετουργίες του σώματος αντικαθίστανται από κινήσεις, σπασμούς και χειρονομίες. Μάσκες και ανδρείκελα αντικαθιστούν τις εκφράσεις των ηθοποιών. Το θέαμα μετατρέπεται σε μία παράξενη γιορτή ενώ το σώμα συναντά την ετερότητα στην πιο ακραία της μορφή.

Στον Artaud, η επιταγή του Bataille «είτε να γίνουμε άλλοι είτε να πάψουμε να υπάρχουμε», βρίσκει την πιο ακραία και πιο ζωώδη της έκφανση. Στο 3ο τεύχος του «Acéphale», στο ακέφαλο σώμα του 1ου τεύχους, ο André Masson τοποθετεί ένα κεφάλι ταύρου.

Όπως και στον «Acéphale» του Bataille, έτσι και εδώ, όπως λέει και η ίδια η Μαριάννα Ιγνατάκη, πρόκειται για ένα ερωτισμό όπου «το κεφάλι δεν πρέπει, δεν μπορεί να συμμετέχει. Οι μάσκες μπαίνουν, και πίσω τους μπορεί να υπάρξει ένας ερωτισμός χωρίς όρια, χωρίς πρόσωπα».

Έξοδος:Διαφυγή
Για τους Deleuze και Guattari το «γίγνεσθαι-ζώο», ή ζωοποίηση είναι ένας τρόπος να γίνεις άλλος. «Η ζωοποίηση είναι η απόλυτη εκτόπιση», η χάραξη μίας «γραμμής διαφυγής». Η ζωοποίηση δεν σημαίνει το να γίνεσαι σαν ένα ζώο ή να είσαι ένα ζώο αλλά κάτι ενδιάμεσο. Η ζωοποίηση είναι μία μεταμόρφωση· δενείναι το να συμπεριφέρεσαι σαν ένα ζώο αλλά το να αισθάνεσαι τις κινήσεις του, τις αισθήσεις του, το να υπάρχεις στον κόσμο σαν να ήσουν ένας σκύλος, μία μαμούνα, ένας τυφλοπόντικας, μία φάλαινα ή, στην περίπτωσή μας, μία γάτα12. Ο Walter Benjamin γράφει: «Κάποτε συμβαίνει κάποιος να ξυπνάει και να βλέπει τον εαυτό του μεταμορφωμένο σε μαμούνα. Η εξορία –η εξορία του– έχει κερδίσει τον έλεγχο πάνω του»13.

Η ζωοποίηση δεν είναι μία αναπαράσταση ή ένας συμβολισμός. Δεν είναι μία ομοιότητα, μία μίμηση ή μία ταύτιση. Όπως λένε και οι Deleuze και Guattari, το «να γίνεις ζώο σημαίνει…να βρεις έναν κόσμο…[όπου] όλες οι σημασίες, σημαίνοντα και σημαινόμενα [εξαρθρώνονται], προς όφελος μιας άμορφης ύλης, εκτοπισμένων ροών, άσημων σημείων»14. Oι ζωοποιήσεις, όπως αυτές του Κafka και του Melville, «δεν παραπέμπουν ποτέ σε μια μυθολογία ούτε σε αρχέτυπα».

Οι Deleuze και Guattari διακρίνουν τριών ειδών ζώα: (1) Τα «εξατομικευμένα ζώα της οικογένειας», τα οικόσιτα ή «Οιδιπόδεια ζώα»· «το κάθε ένα με τη μικρή του ιστορία, η «γάτα» μου, ο «σκύλος» μου», τα οποία προκαλούν μία «ναρκισσιστική ενατένιση» και είναι τα μόνα ζώα «που αντιλαμβάνεται η ψυχανάλυση, ανακαλύπτοντας ένα μπαμπά, μία μαμά και ένα μικρό αδερφό σε αυτά. (2) Τα «ζώα με χαρακτηριστικά ή ιδιότητες» όπως «εμφανίζονται στους μεγάλους θεϊκούς μύθους» και από τα οποία εξάγονται «δομές, αρχέτυπα και μοντέλα». (3) Τα «δαιμονικά ζώα», ή τα «ζώα συμμορίας» τα οποία σχηματίζουν «πολλαπλότητες, γίγνεσθαι και πληθυσμούς»15.

Οι Deleuze και Guattari απορρίπτουν τις δύο πρώτες κατηγορίες και αναδεικνύουν την τρίτη. Το «γίγνεσθαι- ζώο» αφορά τη σύναψη συμμαχίας με το «ζώο συμμορίας». «Κάθε ζώο είναι βασικά μία συμμορία, μία αγέλη, ένα κοπάδι…[και] είναι σε αυτό το σημείο όπου ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με το ζώο. Δε γινόμαστε ζώα χωρίς μία γοητεία για την αγέλη, για την πολλαπλότητα. Μία γοητεία για το έξω». Ο John Berger υποστηρίζει ότι η επαφή με το βλέμμα ενός άγριου ζώου είναι στις μέρες μας μία απιθανότητα16. Οι Deleuze και Guattari συναντούν ξανά αυτό το βλέμμα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στα έργα της Μαριάννας Ιγνατάκη βρισκόμαστε στην επικράτεια του «ζώου συμμορίας», του ζώου σμήνους, της αγέλης· του πολλαπλού ζώου και της άγριας επαφής.

Ένα Τέλος
Στο εικαστικό έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη στεκόμαστε απέναντι από τις επιταγές του ιδεατού σώματος που συνοψίζονται στο τριαδικό σχήμα Όμορφο-Λογικό-Ηθικό. Στις επιταγές αυτές, το Γκροτέσκο αντιπαραβάλλει το Άσχημο, το Παράλογο και το Ανήθικο, την ίδια την Ετερότητα. Όμως αυτή η ετερότητα δεν είναι εντελώς ξένη. Η Rosi Braidotti την ονομάζει «οικεία ξενικότητα»17. H Julia Kristeva υποστηρίζει ότι αυτή η ετερότητα περικλείει εκείνες τις αβίωτες, απαίσχυντες και ανοίκειες ζώνες της κοινωνικής ζωής18. Το υποκείμενο συγκροτείται μέσω της δύναμης του αποκλεισμού της ετερότητας. Το γκροτέσκο σώμα είναι το σώμα αυτού του αποκλεισμού.

Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η Μαριάννα Ιγνατάκη δανείζεται στοιχεία, τεχνοτροπίες, αντικείμενα και μορφές από τις τέχνες του Μανιερισμού, του Μπαρόκ και του Ροκοκό που σχετίστηκαν πολλαπλά με το γκροτέσκο σώμα.

Όπως στο Μανιερισμό, έτσι και εδώ, βρισκόμαστε μπροστά σε παράξενες θεματικές, σε παράλογες συνθέσεις και σε άκρως θεατρικούς φωτισμούς, σε μία ιδιοσυγκρασιακή χρήση του χρώματος, στην διασάλευση της ορθής προοπτικής και των αναλογιών του σώματος, και σε μία έκρηξη του αισθησιασμού και της μεταμόρφωσης.

Όπως στο Μπαρόκ και στο Ροκοκό, έτσι και εδώ, οι συνθέσεις είναι μετωπικές, θεατρικές, διαχυτικές και πληθωρικές. Οι θεματικές εκτείνονται από το επαίσχυντο στο υψηλό και από τη σεξουαλική ένταση στους αιματηρούς διαμελισμούς του σώματος. Οι μορφές είτε ξεπηδούν, όπως στο Μπαρόκ, από μία σκοτεινή άβυσσο είτε, όπως στο Ροκοκό, από ένα φωτεινό περίγυρο. Σε κάθε περίπτωση όμως μόνο κάποια επιλεγμένα στοιχεία του περιβάλλοντος έρχονται στο φως19.

Η Christine Buci-Glucksmann αναφέρεται στην υπέρμετρη θεατρικότητα του Μπαρόκ: «…τα σώματα πάντα ταλαντεύονται ανάμεσα σε ένα σκληρό, μακάβριο θέατρο όπου το κεφάλι και το πτώμα του νεκρού περιφέρονται σε αναζήτηση λείας, και σε ένα εκστατικό και μυστικιστικό θέατρο στο οποίο ο Έρωτας μετατρέπεται σε αγνό λυρισμό. Έρωτας και Θάνατος, μία αισθητική της ετερότητας και μία οντολογία της αβεβαιότητας, ξεδιπλώνονται σε έναν αριθμό από αλληγορίες…»20. Ο κόσμος του Μπαρόκ είναι μία σκηνή πάνω στην οποία οι ταυτότητες αλλάζουν, τα σώματα μπερδεύονται, μεταμφιέζονται ξανά και ξανά. Η μάσκα και ο λαβύρινθος αποτελούν τα σύμβολά του.

Ο Heinrich Wölfflin, αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική, περιγράφει το Μπαρόκ ως τον απόλυτο διαχωρισμό του εσωτερικού χώρου από το εξωτερικό του κέλυφος· ως ένα εσωτερικό χωρίς εξωτερικό και το αντίστροφο. Στο εξωτερικό, ο κήπος και η πρόσοψη (το πρόσωπο), μετατρέπονται σε μία απέραντη σκηνή όπου εκδηλώνεται όλο το πεδίο των θεατρικών χειρισμών. Ενώ το εσωτερικό (η ψυχή) παραμένει ένα δωμάτιο δίχως ανοίγματα και όλες οι δράσεις είναι εσώκλειστες21. Στην ταινία «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ» του Alain Resnais, το «Μπαρόκ ξενοδοχείο με τους ατελείωτους διαδρόμους» αποτελεί το σκηνικό μίας ερμητικά κλειστής εσωτερικότητας. Ενώ, στον «Εξολοθρευτή Άγγελο» του Louis Bunuel, οι επισκέπτες της Μπαρόκ έπαυλης παραμένουν έγκλειστοι σε ένα πολυγωνικό δωμάτιο δίχως παράθυρα. Στο Μπαρόκ το εξωτερικό συνιστά ένα άπειρο δωμάτιο υποδοχής ενώ το εσωτερικό συνιστά μία ατομική και απροσπέλαστη εσωτερικότητα: ένα πρόσωπο πλήρως αποκομμένο από την ψυχή. Ίσως έτσι εξηγείται η τόσο έντονη χρήση της μάσκας.

Όπως στο Μπαρόκ, έτσι και στα έργα της Μαριάννας Ιγνατάκη, βρισκόμαστε σε ένα καθεστώς αναμονής· ένα βήμα πριν το αποκορύφωμα της συναισθηματικής έντασης. Οι φορτισμένες της εικόνες δεν υπόσχονται καμία εκτόνωση. Η πίεση γίνεται αφόρητη. Οι μάσκες αρχίζουν να γίνονται ασφυκτικές.
Ο Wölfflin έλεγε:«Μπαρόκ=άτακτη αναπνοή». — Ας πάρουμε μία ανάσα.

 

Ο Απόστολος Καλφόπουλος είναι Αρχιτέκτονας και Ανεξάρτητος Επιμελητής Εκθέσεων. Διδάσκει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Αριστοτελειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και ιδρυτής του Dymano project space.

 

Σημειώσεις

  1. Baudelaire C., Γυναίκες Κολασμένες- Δελφίνη και Ιππολύτη στo Τα 11 Άνθη του Κακού, μετ. Κρούσου Δ., Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα, 2007, σελ.126
  2. Για τον Μπαρόκ λαβύρινθο και τις πολλαπλές πτυχώσεις του βλ. Deleuze G., Η Πτύχωση – Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, 12 μετ. Ηλιάδης Ν., Εκδόσεις Πλέθρον, 2006. Ειδικότερα το 1ο Κεφ: Οι Αναπτυχώσεις της Ύλης, σελ. 15-37
  3. Barthes R. Ο Κόσμος Του «Κατς» στο Μυθολογίες – Μάθημα, μετ. Χατζηδήμου Κ., Ράλλη Ι., Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα, 1979, σελ.55-68 και Το Κατς Μέχρι Τελικής Πτώσεως, επ. Σκαμπαρδώνης Γ., στο περιοδικό Τάμαριξ, τεύχος 3, Μάρτιος 1997, Ο.Π.Π.Ε.Θ 1997, Θεσσαλονίκη, 1997
  4. Για το σώμα ως “σχεδίασμα” βλ. Shilling C., The Body And Social Theory, Sage Publishers, London, 1993
  5. Sweetman P., Σημαδεμένα Σώματα, Ανθισμένες Ταυτότητες; Τατουάζ, Πίσρινγκ Και Η Αμφισημία Της Ταυτότητας, μετ. Αθανασίου 13 Κ. στο Τα Όρια Του Σώματος – Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, επ. Μακρυνιώτη Δ., Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004, 14 σελ. 295-314. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι απότη σελ.298
  6. Douglas M., Καθαρότητα Και Κίνδυνος, μετ. Αθανασίου Κ., στον 15 ίδιο τόμο με την υποσημείωση νο. 5, σελ. 113-123
  7. Bakhtin M., Rabelais And His World, trans. Iswolsky Helene, Cambridge, Mass, 1968; reprint, Bloomington, In., 1984
  1. Bataille G., Η Ιστορία του Ματιού, μετ. Δημητριάδης Δ., Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1980
  2. Guillaume A., Στίχοι Για Το Φθινόπωρο, μετ. Κοντομήτρος Ν., στο αφιέρωμα του περιοδικού To Δέντρο, τεύχος 22, 17 Εκδότης Μαυρουδής Κ., Αθήνα, Καλοκαίρι 1981, σελ. 408 ίδιο τόμο με την υποσημείωση νο. 5, σελ. 161-177
  3. Bataille G., Ερωτισμός, μετ. Παπαγιώργης Κ., Ινδίκτος, Αθήνα, 18 2001, σελ.156
  4. Artaud A. Θέατρο της Σκληρότητας -1ο μανιφέστο στο Αρχιτέκτονες του Σύγχρονου Θεάτρου, επ. Μάτεσις Π., μετ Μαντζοπούλου Λ., Εκδόσεις “Δωδώνη”. Αθήνα, σελ.141-161. Το απόσπασμα είναι από τις σελ. 143-144
  5. Για τη διάκριση ανθρώπου-ζώου βλ. (1) Agamben G., The Open – Man and Animal, ed. Hamacher W., trans. Attel K., Stanford University Press, Stanford California, 2004, (2) Derrida J., The Animal That Therefore I Am, ed. Mallet M.-L., trans. Wills D., Fordham University Press, New York, 2008, (3) Deleuze G., Guattari F., Κάφκα–Για Μια Ελάσσονα Λογοτεχνία, μετ. Παπαγιώργης Κ., Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1998. Επίσης βλ. Calacro M., Zoographies – The Queston Of The Animal From Heidegger To Derrida, Columbia University Press, New York, 2008
  6. Benjamin W., Φρανς Κάφκα, μετ. Ροζάνης Σ., Έρασμος, Αθήνα, 1980, σελ.35
  7. Deleuze G., Guattari F., Κάφκα – Για Μια Ελάσσονα Λογοτεχνία, μετ. Παπαγιώργης Κ., Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1998, σελ.37
  8. Deleuze Gilles, Félix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi Brian, University of Minnesota Press, Minneapolis London, Minneapolis, 1987, κεφ. 10, 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming Imperceptible…σελ.232-309. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι από τις σελ. 240-241.
  9. Berger J., Why Look At Animals στο About Looking, Patheon, New York, 1980
  10. Braidotti R., Σημάδια Θαύματος Και Ίχνη Αμφιβολίας; Περί Τερατολογίας Και Σωματοποιημένων Διαφορών, μετ. Αθανασίου Κ.,
  11. Kristeva J., Powers of Horror – An Essay on Abjection, trans. Roudiez L. S., Columbia University Press, New York, 1982
  12. Deleuze G., Η Πτύχωση – Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, μετ. Ηλιάδης Ν., Εκδόσεις Πλέθρο, 2006
  13. Buci-Glucksmann C., An Aesthetic of Otherness, στο Baroque Reason – The Aesthetics Of Modernity, trans. Camille P., Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi σελ. 129-143. Το απόσπασμα είναι από τη σελ. 134
  14. Wölfflin H., Renaissance And Baroque, trans. Simon K., Collins -The Fontana Library, London, 1964