1. Text by Dimitris Fragos, Painter, Professor, Department of Architecture, Aristotle University of Thessaloniki
on the occasion of the Solo Show
In a Deep, Dark Forest they were Braiding the Beards of Parrots in Love at the Municipal Art Gallery of Thessaloniki, Alaca Imaret, Thessaloniki, Greece, 2018
(English/ Greek)

2. Text by Zandie Brockett, independent curator
on the occasion of the Solo Show
The End of Magic at Outpost Project Space, Amsterdam, The Netherlands, 2012

3. Text by Areti Leopoulou, art historian-curator of the Contemporary Art Center of Thessaloniki
on the occasion of the Solo Show
Sphinx at Fake Space, Beijing, China, 2011
(English/ Chinese)

4. Text by Meng Jin, curator- artist, (English/ Chinese)
on the occasion of the Solo Show
Sphinx at Fake Space, Beijing, China, 2011

5. Beastiary, written by Apostolos Kalfopoulos, architect, independent curator, lecturer at the Aristotle University of Thessaloniki, founder-curator of Dynamo project space  
on the occasion of the Solo Show
This Joke Ain’t Funny Anymore at Zina Athanassiadou gallery, Thessaloniki, Greece, 2009
(English/ Greek)

6. Text by Sotirios Bahtsetzis, independent contemporary art curator, adjunct professor in art history
on the occasion of the Group Show
Women only – Leonidas Beltsios collection at Margaris Art Foundation, Amphilochia, Greece, 2008

7. Text by Sotirios Bahtsetzis, independent contemporary art curator, adjunct professor in art history (English) and Areti Leopoulou, art historian-curator of the Contemporary Art Center of Thessaloniki
on the occasion of the Group Show
Neoerotica Boudoir Street Stories at Margaris Art Foundation, Amphilochia, Greece, 2008, exhibition curated by Eleni Garoufalia, Art historian and Curator.


In Marianna Ignataki’s work -as Apostolos Kalfopoulos notes in his penetrating text in the exhibition catalogue of her last solo show in Thessaloniki entitled “This joke ain’t funny anymore”- we stand against the imperatives of the ideal body, which are summarized in the triadic form of Beauty-Reason-Ethics. In these imperatives, the Grotesque is juxtaposed to the Ugly, the Absurd and the Immoral, Otherness itself. But this Otherness is not entirely unfamiliar. Rosi Braidotti calls it a “familiar strangeness”. Julia Kristeva claims that this Otherness contains those unbearable, shameful and insensible zones of social life. The subject is constituted through the power of exclusion of the Otherness. The grotesque body is the body of this blockage.

The curator’s note in her recent solo show entitled “Josie, the Armour and the Hairman” at CAN Christina Androulidaki Gallery in Athens, refers to the idea of ​​body modification and the use of the “body as a hiding place” and – aptly – brought to view connections with the imaginary baggage of China, where Ignataki has been working before she settled in Berlin, as well as with areas of social theory where the human body shapes and reforms the structure of society, while, at the same time, it also transforms itself through a changing society.

All this that may cause excitement or suspicion to an anthropologist, or make a psychoanalyst rub his hands, still exists in the work on view at Alaca Imaret. Efi Zoumbouli* would be able to locate the three techniques which the bibliography associates to the grotesque, the presence of invented fused forms or complex creations, the “desecration” and “exaggeration”, applied on existing ideas and concepts and the juxtaposition between the ridiculous and the terrible. She could verify her view that two basic properties appear to emerge as a sensation from the language of the Grotesque: loneliness and risk. One would say that it is both shadowy and shady, frightening and frightened. She talks about her fear and at the same time about yours.

However, the interpretive system which uses Hieronymus, Artaud, Bataille, Klossowski, Mickey, Manga and Marquis as its coordinates feels somewhat embarrassed. I have a feeling that the risk becomes complicated and at the same time it becomes defined, with almost legal terms by Marianna Ignataki herself: “Among her subjects, there are portraits with covered faces and ‘hairmen’, as well as scenes which repeat themselves with some kind of geometry. What interests me in these scenes, is that they stand on the verge of the tragicomic and the ridiculous, that bring to mind words like equilibrium, distortion and ecstasy […] Or, the title of the exhibition: “In a deep, dark forest they were braiding the beards of parrots in love”. […] I enjoy thinking of this exhibition as a crazy dance of strange, mysterious beings in a dark forest […] Like the forest that the gate leads you on the mural of the Alaca Imaret. Now, as for the parrot, it came out of a scene I read in Enrique Vila-Matas’ book “The Illogic of Kassel”, where the owner of a parrot kills him because he could not tell him “I love you” […] I really like this scene because I think it suits exactly the atmosphere of my work. […] As for the use of the mask, it is about “An eroticism where the head should not, could not participate”.

The abstraction and the critical reflection we read in the note on her website strengthens the suspicion that Marianna Ignataki’s work is not about a univocal mapping of anthropological or psychoanalytical concepts with visual artifacts, but an amalgam, of which the subtle high mercury concentration threatens every semantic wandering of ours: The use of watercolor enables Ignataki to enter into a vague, subliminal world, filled with images of her own mythology. Her work ranges from minimalistic scenes and portraits, to exaggerated, kitsch, Rococo-inspired compositions. She works with archival material that references history, art and fashion. The fluidity of her material, imposes a condition of constant redefinition in the images, thus revealing the reason for which they were originally chosen as starting points. As part of a process that develops with a collage-like logic, constructs ambiguous, surrealistic scenes that flirt with the notion of the absurd by combining seemingly heterogeneous elements, which are subtly linked through the organization of the composition. By introducing unexpected details, often with a sense of dark humor, the original meaning of seemingly ordinary scenes is reversed or distortedresulting to ironic, bizarre and grotesque situations.

The odd rituals in Marianna Ignataki’s pictures are another distraction of the Painter-Magician, which diverts the viewer into a process of deciphering the narrative, without warning them that here there is no security of a “programmatic” painting, but the concern of a game without rules. That it is necessary to dive into the ritual of the “fabrication” of the painting, to feel, in his own body, the manner in which this sensual, haptic relationship of the brush with the paper surface develops an unstable relationship with the unfamiliar, almost like the one that Dante Gabriel Rossetti had with the hair of an Aurelia (or a Lilith).

Leaving the Artist-Magician to explore the aspect of the irrational, the equilibrist Marianna Ignataki, marks the human, giving shape to the indefinable that flirts with the real, while, at the same time, is wandering in the territory of violation and desire. The subject-pretence of vintage photographic material from the west (from photographs of long-haired women to yoga practitioners) and from Japanese history creates a multi-readable grid of images, fractured narratives and painting gestures. The images of the free divers of the Japanese photographer, Yoshiyuki Iwase, allow her to dive, without a snorkel, into the reservoir of obsessions and into the obsession of the painting puzzle.

* Efi Zoumbouli, Grotesque is my middle name, on the occasion of images by Suehiro Maruo and Takato Yamamoto, Research paper, Department of Architecture, Aristotle University of Thessaloniki, 2013.

Dimitris Fragos 
Professor, Department of Architecture, Aristotle  University of Thessaloniki 

Στο εικαστικό έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη, σημείωνε ο Απόστολος Καλφόπουλος, σ’ ένα διεισδυτικό κείμενο στον κατάλογο της προηγούμενης έκθεσής της στην Θεσσαλονίκη, «This joke ain’t funny anymore», στεκόμαστε απέναντι από τις επιταγές του ιδεατού σώματος που συνοψίζονται στο τριαδικό σχήμα Όμορφο-Λογικό-Ηθικό. Στις επιταγές αυτές, το Γκροτέσκο αντιπαραβάλλει το Άσχημο, το Παράλογο και το Ανήθικο, την ίδια την Ετερότητα. Όμως αυτή η ετερότητα δεν είναι εντελώς ξένη. Η Rosi Braidotti την ονομάζει «οικεία ξενικότητα». H Julia Kristeva υποστηρίζει ότι αυτή η ετερότητα περικλείει εκείνες τις αβίωτες, επαίσχυντες και ανοίκειες ζώνες της κοινωνικής ζωής.. Το υποκείμενο συγκροτείται μέσω της δύναμης του αποκλεισμού της ετερότητας. Το γκροτέσκο σώμα είναι το σώμα αυτού του αποκλεισμού.

Tο σημείωμα του επιμελητή της πρόσφατης έκθεσής της με τον τίτλο Η Josie, η Πανοπλία και ο Μαλλιάνθρωπος, στην CAN Christina Androulidaki Gallery στην Αθήνα, αναφερόταν στην ιδέα της παραμόρφωσης (body modification) και της χρήσης του «σώματος ως κρησφύγετο» και ―εύστοχα― αναδείκνυε συνδέσεις με το φαντασιακό φορτίο της Κίνας, όπου εργαζόταν πριν εγκατασταθεί στο Βερολίνο, καθώς και με τομείς της κοινωνικής θεωρίας, για τους οποίους το ανθρώπινο σώμα διαμορφώνει και μεταρρυθμίζει τη δομή της κοινωνίας, ενώ παράλληλα διαμορφώνεται και το ίδιο μέσα από την κοινωνία η οποία αλλάζει.

Όλα αυτά, που μπορούν να προκαλέσουν έξαψη ή καχυποψία στον ανθρωπολόγο, κάνοντας τον ψυχαναλυτή να τρίβει τα χέρια του, εξακολουθούν να υπάρχουν στη δουλειά του Αλατζά Ιμαρέτ. Η Έφη Ζουμπούλη* θα μπορούσε να εντοπίσει τις τρεις τεχνικές, που η βιβλιογραφία συνδέει με το γκροτέσκο, την παρουσία επινοημένων συγχωνευμένων μορφών ή σύνθετων δημιουργημάτων, τη «βεβήλωση» και την «υπερβολή», εφαρμοσμένες πάνω σε υφιστάμενες ιδέες και έννοιες και την αντιπαράθεση ανάμεσα στο γελοίο και το τρομερό. Θα μπορούσε να επαληθεύσει τη διαπίστωσή της ότι Η γλώσσα του γκροτέσκου φαίνεται να αναδύει δύο βασικές ιδιότητες σαν αίσθηση: τη μοναξιά και την επικινδυνότητα. Είναι ταυτόχρονα σκιερή και σκιαγμένη θα έλεγε κανείς, τρομακτική και τρομαγμένη. Σου αφηγείται το φόβο της αλλά την ίδια στιγμή και τον δικό σου.

Ωστόσο, το ερμηνευτικό σχήμα με συντεταγμένες Ιερώνυμο, Αρτώ, Μπατάιγ, Κλοσσόφσκι, Μίκυ, Μάνγκα και Μαρκήσιο κάπου αισθάνεται αμήχανα. Έχω μια αίσθηση ότι η διακύβευση περιπλέκεται και συγχρόνως ορίζεται, σχεδόν με όρους νομικού κειμένου, από την ίδια την Μαριάννα Ιγνατάκη: […] Μεταξύ των θεμάτων είναι πορτραίτα με καλυμμένα πρόσωπα και «μαλλιάνθρωποι», καθώς και σκηνές που δείχνουν επαναλήψεις, ακολουθώντας μιας μορφής γεωμετρία. Αυτό που με ενδιαφέρει σε αυτές τις σκηνές είναι ότι βρίσκονται στα όρια του κωμικοτραγικού και του γελοίου, φέρνοντας στο μυαλό μου λέξεις όπως ακροβασία, παραμόρφωση και έκσταση[…] Ή, ο τίτλος της έκθεσης: «Σε ένα βαθύ, σκοτεινό δάσος έπλεκαν τα γένια ερωτευμένων παπαγάλων» (In a deep, dark forest they were braiding the beards of parrots in love). […] Μου αρέσει να σκέφτομαι αυτή την έκθεση σαν ένα τρελό χορό από περίεργα, μυστηριώδη όντα, σε ένα σκοτεινό δάσος […] ‘Οπως το δάσος όπου οδηγεί η πύλη της τοιχογραφίας που μπορεί να δει κανείς μπαίνοντας στο Αλατζά Ιμαρέτ. Ως προς τον παπαγάλο τώρα, προέκυψε από μια σκηνή που διάβασα στο βιβλίο του Enrique Vila-Matas «Στο Κάσσελ δεν υπάρχει λογική», στην οποία το αφεντικό ενός παπαγάλου τον σκοτώνει γιατί δεν μπορούσε να του πει «σ’ αγαπώ» […] Μου αρέσει πολύ αυτή η σκηνή γιατί νομίζω ότι ταιριάζει ακριβώς με το κλίμα στο οποίο κινείται η δουλειά μου […]. Όσο για τη λειτουργία της μάσκας, «Ένας ερωτισμός όπου το κεφάλι δεν πρέπει, δεν μπορεί να συμμετέχει».

Η αφαίρεση και ο κριτικός αναστοχασμός στο σημείωμα, που διαβάζουμε στην ιστοσελίδα της, ενισχύουν την υποψία ότι στο έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη δεν έχουμε να κάνουμε με μια μονοσήμαντη αντιστοίχιση ανθρωπολογικών ή ψυχαναλυτικών συλλήψεων με οπτικά προϊόντα, όσο με ένα αμάλγαμα, του οποίου η συγκαλυμμένη υψηλή συγκέντρωση υδραργύρου απειλεί κάθε σημασιολογική περιπλάνησή μας: Η χρήση της ακουαρέλας της επιτρέπει να εισέλθει σε έναν ασαφή, υποσυνείδητο κόσμο, ο οποίος κατακλύζεται από εικόνες μιας δικής της μυθολογίας. Η δουλειά της κυμαίνεται από μινιμαλιστικές σκηνές και πορτραίτα έως υπερβολικές, κιτς, ροκοκό εμπνεύσεως συνθέσεις. Εργάζεται πάνω σε αρχειακό υλικό, που έχει αναφορές στην ιστορία, την τέχνη και τη μόδα. Η ρευστότητα του υλικού της επιβάλλει μια συνθήκη διαρκούς επαναπροσδιορισμού στις εικόνες, αποκαλύπτοντας έτσι το λόγο, για τον οποίο αυτές εξαρχής επιλέχθηκαν ως σημεία εκκίνησης. Στο πλαίσιο μιας διαδικασίας που αναπτύσσεται με λογική κολλάζ, κατασκευάζει αμφίσημες, σουρεαλιστικές σκηνές, που παίζουν με την έννοια του παραλόγου, συσχετίζοντας εμφανώς ετερογενή στοιχεία, τα οποία συνδέει η οργάνωση της σύνθεσης. Εισάγοντας απροσδόκητες λεπτομέρειες, συχνά με μια αίσθηση σκοτεινού χιούμορ, η αρχική σημασία των φαινομενικά συνηθισμένων σκηνών αναστρέφεται ή διαστρέφεται, καταλήγοντας σε καταστάσεις ειρωνικές, παράξενες και γκροτέσκες.

Οι αλλόκοτες τελετουργίες στις εικόνες της Μαριάννας Ιγνατάκη είναι άλλος ένας αντιπερισπασμός του ζωγράφου-ταχυδακτυλουργού, που εκτρέπει τον θεατή σε μια διαδικασία αποκρυπτογράφησης του αφηγηματικού μίτου, χωρίς να τον προειδοποιεί ότι εδώ δεν υπάρχει η ασφάλεια μιας «προγραμματικής» ζωγραφικής, αλλά η ανησυχία του παιχνιδιού χωρίς κανόνες. Ότι είναι αναγκαίο να βουτήξει στην τελετουργία της «κατασκευής» του πίνακα, να αισθανθεί στο δικό του σώμα τον τρόπο με τον οποίο αυτή η αισθησιακή απτική σχέση του πινέλου με την επιφάνεια του χαρτιού αναπτύσσει μια ασταθή σχέση έλξης με το ανοίκειο, σχεδόν σαν εκείνη του Dante Gabriel Rossetti με την κόμη μίας Αυρηλίας (ή μίας Λίλιθ).

Αφήνοντας τον Καλλιτέχνη-Μάγο να διερευνά την όψη του αρρήτου, η ισορροπίστρια Μαριάννα Ιγνατάκη σημαδεύει στο ανθρώπινο, δίνοντας μορφή στο απροσδιόριστο που φλερτάρει με το πραγματικό, λοξοκοιτάζοντας συγχρόνως στην επικράτεια της παραβίασης και της επιθυμίας. Η θεματολογία-προπέτασμα του βίντατζ φωτογραφικού υλικού από τη δύση (φωτογραφίσεις γυναικών με μακριά μαλλιά έως και yoga practicioners) και από την ιαπωνική ιστορία δημιουργεί ένα πολλαπλά αναγνώσιμο πλέγμα εικόνων, αποσπασματικών αφηγήσεων και ζωγραφικών χειρισμών. Οι εικόνες με τις ελεύθερες δύτριες του Ιάπωνα φωτογράφου Yoshiyuki Iwase της επιτρέπουν μια κατάδυση, χωρίς αναπνευστήρα, στον ταμιευτήρα των εμμονών και της εμμονής με τον γρίφο της ζωγραφικής.

*Έφη Ζουμπούλη, Grotesque is my middle name, με αφορμή εικόνες των Suehiro Maruo και Takato Yamamoto, Ερευνητική εργασία, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ. 2013

Δημήτρης Φράγκος
Καθηγητής Τμήματος Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ.




Sexual and surreal, Marianna Ignataki’s works on paper exude fantastical ideas of life and the self upon confronting the stagnancies of our present day world. Working primarily with color pencil, Ignataki’s facility with this graphite medium enables her to photo-realistically enter a subliminal world, one filled with symbolic images of her own mythology. Consumed by the psycho-emotional, specifically loneliness, helplessness, agony, passivity and despair, she frequently uses women or mythically created, deviant forms of the female self to play protagonist in a magic and ritual filled sphere.  Given the occultism that fills each of her drawn works, it is only fit that symmetry and geometry play an integral role in her quest to identify and release the emotions of her own mythology into the world which she contextualizes herself.

Entering into the realm of performance and ready-made-object installations, Ignataki brings her mystical world into a realist realm, one that can be experienced and touched, so to bring the self deeper into the throws of a personal lore.

Zandie Brockett
independent curator, June 2012 



 Dawn follows dawn and nights grow old and all the while this curious cat

Lies couching on the Chinese mat with eyes of satin rimmed with gold,

Upon the mat she lies and leers and on the tawny throat of her Flutters the soft and silky fur or ripples to her pointed ears.

Oscar Wilde, “Sphinx”, 1894

“Which creature in the morning goes on four legs, at mid-day on two, and in the evening upon three, and the more legs it has, the weaker it be?”

Welcome to the Sphinx’s world. The Sphinx, who, according to the Greek mythology, had put the riddle above, was half a woman and half an animal (with the head and the breast of a woman and the body of a lion and a bird). What did her riddle above refer to? It had only one answer; in case someone was giving the wrong one, her/his life ended. And the answer was the human being, woman or man.

Marianna Ignataki’ s exhibition is also a riddle. Her drawings could possibly give you its answer, but certainly not the easy way. Look at them more than twice. Check what they have to say. They produce their own enigmas, but their own answers, as well. There seems to be no way out, no other choice, but to face them.

Who are all these creatures? They seem to fall into weird erotic embraces with themselves or their Siamese parts; their hectic flesh shines and pulses like crazy. They are imprisoned into a breathless effort to flow into self- contained spaces. These creatures stand alone -or not- always into a blank claustrophobic place, in the dead-end of their own randy souls.

Although Marianna Ignataki’s drawings could easily be the images of a glossy lifestyle magazine, lost in their ambiguous fantasies and their narcissistic naiveté, it is obvious that this is not our case here. These drawings, smoothly designed through a purification creative pro- cess, look so beautiful, yet they are too dark. We face the idea of a fleshy eroticism, of a spooky lust, hidden behind the mask of beauty. And there also lies the riddle of those sphinx-like creatures, an enigma whose an- swer is hiding just under our nose: the sphinx is nothing else but the human soul.

Areti Leopoulou, Art historian-Curator of the Contemporary Art Center of Thessaloniki, March 2011



黎明紧跟其 夜晚老去 这个时段里 好奇的猫 卧在 缎金的中国垫 她躺在垫子上 瞥一眼,她那茶色的喉咙 拂过柔软 如丝般柔滑的毛皮 涟漪至她那尖细的耳朵。

奥斯卡王尔德: “斯芬克斯”,1984年

“什么东西早晨用四条腿走路, 中午用两条腿走路, 晚上用三条腿走路, 而且, 腿越多他就越脆弱?”

欢迎拜访斯芬克斯。斯芬克斯是古老的希腊神话中的一个长着狮子躯干、女人头面的有翼怪兽。就是她, 提出了上面的谜语。谜底 只有一个。回答问题的人只要答错就会丢掉性命。答案就是这个东西是人类。不管男人或者女人。
Marianna lgnataki的画展就像这样一个谜。她的画很有可能会给出你答案。但是绝对不是那么容易。你需要多看几遍。研究一下画作中 要说的是什么。作品本身就是谜, 但同时有着自己的答案。除了直面观察画作, 似乎是没有别的更好的办法去揭开谜底。

这些都是谁?他们似乎是陷入到一场怪异的情欲拥抱之中—和自己本身或和他们的暹罗拥抱。忙碌鲜活的肉体在疯狂的闪耀跳动。 受到监禁的他们喘不过气来,努力的流向独立的空间。他们或是各自站立—或者不是, 永远朝着高发幽闭恐怖症的空白处, 落向那只有死路 一条的尘世灵魂。

尽管Marianna Ignataki 她的绘画会很容易被外表光鲜的生活杂志所选中,迷失在他们的模稜两可的幻想和他们的天真的自恋情结中。但 事实显然不是这样。这些画作,都是流畅的设计出一个创造性的净化历程。看起来很美,但是实际上很黑暗。我们面对着隐藏在美丽面具 后面的肉感情欲、阴森欲望。到处都有着斯芬克斯谜一样的事物,而且答案常常就如此之近的潜藏在我们的眼皮底下:斯芬克斯其实什么


Areti Leopoulou

艺术史学家 萨洛尼卡当代美术中心,馆长 2011,3月



Marianna Ignataki’s drawings create an eccentric, mysterious atmosphere, flirting with the gothic aesthetics and combining themes such as life and death, love and passion.

Obsessed with a peculiar black surrealism, her magnificent and glamorous creatures oddly emerge in absurd scenes, beautiful and yet cold and bizarre.

Fragmented body parts and masks, objects and accessories, all equally put down on a piece of white paper. Souls are stripped off their purpose; objects are uncategorized, hanging from the sky while waiting for the im- minent experiences, coincidences, rendezvous, adventures.

These are scattered pretenses which the artist contests, combines, ex- changes and then metamorphoses.

It is a ‘collage’ similar to the puzzle of life.

Some of Marianna’s works depict the dichotomy of a body or the union of two bodies in one, illustrating two creatures that alternate roles. They complement each other, clash each other, but at the same time, they al- ways keep a distance between them.

This kind or eroticism is often depicted in the works of Chinese female artists and can be traced in a veiled form in comics for girls and manga characters.

Marianna’s passion for calligraphy, together with her delicate but time consuming color-pencil drawing technique, produce a strong, fluent energy. Her aesthetics and interpretation of details have a strong reference in fashion, photography, erotic illustrations, and textile design, which result in continuous and endless illusions.

Meng Jin, Curator-Artist, March 2011



Marianna Ignataki的绘画充满着离奇神秘的氛围, 杂糅着特有的哥特情调又混合着生死爱恨的主题。

Marianna Ignataki尤其醉心于黑色超现实主义。在她的作品中, 绚丽迷人的产物常异乎寻常的出现在荒谬的场景里。美丽、冰冷而又奇 特。支离破碎的身体、残缺不全的面具、不完整的物品和小饰物都被并行的放置在白纸上面。被剥离意义的灵魂, 没有归类的杂物都被悬挂 在天空, 等待着即将到来的经历、巧合、交会和冒险。


Marianna的一些作品运用二分法, 描绘了一个身体或两个物体共存一体的画面,阐述了两者之间相互替换的角色。他们相互补充又充满矛 盾,与此同时,他们之间一直保持距离。


Marianna精细而耗时的彩铅绘画技术和她对书法的狂热混合在一起, 产生强烈的流畅的能量感。在时尚、摄影和异国风、纺织设计的广泛 深入涉猎使得她的作品充满连续不止的幻觉意象。这一切都在她对细节的审美和解读上所体现出来。

孟瑾 策展人, 艺术家 2011,3月


5. Beastiary

Lying at her feet, calm and filled with joy, Delphine gazed at her hungrily, with burning eyes,

Like a strong animal watching a prey, Which it has already marked with its teeth…

Condemned Women, Delphine and Hippolyta – Charles Baudelaire

…We’re so wonderfully pretty! Oh you know that I’d do anything for you… We should have each other to dinner huh? We should have each other with cream Then curl up in the fire Get up for a while It’s the grooviest thing It’s the perfect dream…

LoveCats – The Cure 

 the Pleat, the Wrestling, the Scarification, the Openings, the Excessive Disorder, a Cat that is not, and the Irregular Breath

Let’s approach the work of Marianna Ignataki as if it were a labyrinth with multiple entrances, multiple façades and multiple levels. A labyrinth composed of foldings instead of corridors; comprised by curves and elastic strings instead of lines and stable points. Let’s try to move on those curves where tensions are culminated; to balance on those sensitive strings2; on those crests where the state of meaning and references set; where the blinding light, just before going down, reveals the multiple flights of the signifier. There, where the intensities, the components, the vectors and fireworks of after-images flood the internal surface of our eye.

What do the works of Marianna Ignataki “mean”? Which entrances do they open? Or, even better, how do these works fold and refold the surfaces -marble, cloth or skin- where the pain and pleasure of these acts of the body take place?

1st Entrance/ The Wrestling

Images of wrestling, chase, Catch me if you can: a wild and excessive world; a world both real and fixed; a universe of heroes and beasts; a world of masks and hidden identities; a pandemonium of exaltations, explosions and spectacular pain is unfolding in front of us. A spectacle that is taking place in the circumscribed and delimited well-lit space of the ring; onto a horizontal and elastic platform; on a territory of light that is clearly separated from the dark surroundings from where the loud cries of the crowd are hurled. A bright world, or, according to Barthes, a world that “appears as a great solar spectacle…a light that casts no shadows, [that] generates emotions without hidden folds”3.

It is a world of elective affinities with the grotesque universe of carnival, the unrealistic spectacle of “freaks” and “monsters” with the “headless man”, the “bearded lady”, the dwarfs, the hermaphrodites and the Siamese twins “who are happy, in love and integral”, together with the various “Koutalianoi” (a popular Greek wrestler) who “chew” iron and bend beams on their necks. However, here, it is not eccentricity or triumph that constitutes the essence of the spectacle but cruelty and, mainly, human pain.

The face becomes the means that communicates this unbearable pain through the disfigurements and howlings, as well as through the torpor that comes before the prolonged collapse and the final falling down. The fall is the result of a series of strategic movements, submission holds, aggressive embraces and compression locks that result to the lying down of the opponent and the ripping of his mask.

It is the mask and clothing that compose the identity of the wrestler. These elements are sacred, respected and inviolable. An assemblage of animals, beasts, heroes, deities and natural phenomena shows the way out to another «self». Skin-tight clothes, transparencies, tight shoes, leathers, tufts, furs, capes, golden braids, shiny belts, overdone hairstyle, tattoos, piercing and make-up coat the body. But it is not about simply playing a certain role. It is about a «becoming». The wrestler «becomes» his role. He constantly forms his body, movements and significations accordingly. He transforms himself into «Di Bestia”, “El Santo”, “Blue Demon”, “Dynamite”, “Thunder” “and The Man of a Thousand Masks”.

In the same way as in extreme sex games, same here, the games are fixed, but the blows are real.

2nd Entrance/ The Drawing

Rewritings of the body: Make-up, Tattoo, Piercing, Marking, Scarification; a notion of the body as a “drawing”4; the body as a constituent element of identity; a drastic transformation of the self; a rewriting that changes the identity. A body that becomes “other”. A constant drawing that makes the body a diary, an itinerary, a geography. A map on which moments, tensions, episodes, lovers, passions and desires are inscribed in an indelible way.

Tattoo and Piercing are not only complementary to Make-up but they also transgress it: Like Make-up, Tattoo and Piercing magnetize the gaze, though towards points and folds of the body that lie beyond the standardized sexual optics. They reconstruct the sexuality of the body. Piercing affects the senses of the body, remapping its erogenous zones by creating new sensitized surfaces, lips, folds and openings5.

As “non-conventional” modifications of the body, they rise questions about the ideal “non-scarred body”. The unstained, naked, “natural”, clean, smooth, continuous, tight and spotless body suffers a grotesque desecration. In “Purity and Danger”, Mary Douglas designates dirt as “matter out of place”6. If purity is “a set of ordered relations” then dirt is whatever is out of place. Tattoo and Piercing are related to this kind of displacement.

In Make-up, the “rewriting” of the face is clearly delimited. Even the slightest carelessness seems like dirt that must be corrected immediately, while its excessive use seems to fit only to “dirty” women. The photographer Jan Saudek applies intense make-up on the bodies of his models and he also repaints his negatives, identifying the dirtiness of the imperfect body with the celebration of desire.

Here as well, in the same intense way, make-up is found “out of place”, beyond boundaries, smudged all over. 

Crossroad/ The Exaltation

We are far from the ideal corporality: the perfect and smooth, the strictly delimited and impenetrable, the individual and sealed body. On the contrary, we are in the territory of the grotesque; a body“in process” that is under continuous construction but it never becomes complete. In his description of the Grotesque, Mikhail Bakhtin refers to the exaltations of the body and its functions, its constant transformations and deformations, its non-definite form and asymmetry, its curves and openings, its branches and connections7.

The Grotesque focuses on parts of the body where the body exceeds its own limits: the genitals and the abdomen, the nose and the hump, the mouth and the anus. Body prominences and openings obtain a central role as well as the functions related to them. Eating and drinking, urination and defecation, sweating, sneeze and, mainly, sexual intercourse constitute a body that both“devours” the world and“is devoured” by it,“digests” it and“is digested” by it.

The mouth is of prominent importance in the Grotesque. Bakhtin states that“by eating, the body exceeds its own limits”, it tastes the world and introduces it in its mouth making it part of itself. The “man- eating” words of lovers denote their desire of incorporation and appropriation. Of equal importance are also the symbolic beatings, that are directly associated to sexual intercourse. However, the grotesque body is fully expressed through the carnivalesque: masks with open mouths and big noses, figures with giant penises, bellies, humps, long hands, exhausting eating and drinking and frenzied dancing, exaltation of natural, animal and human fertility.

It is this exaltation of sensuality that takes place in the points where bodies and their functions are intersected; it is this mutual exchange that leads to the abrogation of limits, the merging and transcendence of bodies towards a multiple, plural and open body.

In the same way as in the Grotesque, here as well, “desire is not a form but a process and a progress“. 

Bend/ The Transcendence 

According to Georges Bataille, it is this very merging that can lead to“self-realization”. Bataille argues that “self-realization” is achieved only by means of the continuous transgression of limits, the incessant violation of laws and prohibitions. In this attempt towards transcendence, sexuality plays a central role. In his novel “Story of the Eye” eroticism transforms into a series of sexual intercourses that include the sexual contact between the young protagonists as well as sexual contacts with strangers, inanimate things, animals and even a dismembered body8.

Guillaume Apollinaire, a few years before, also writes about an: “…autumn [that] is full of cut arms/ No, no they are dead leaves/ They are the arms of dead beloved/ They are your cut arms…”9. While in his novel–diary-satiric text and pornographic encyclopedia, “The Eleven Thousand Rods”, Apollinaire includes a series of sexual perversions ranging from masochism, transvestitism, sadism and fetishism to exhibitionism, voyeurism, etc.

The influence of Marquis de Sade upon Apollinaire and Bataille is well-known. In the“Story of the Eye” and in “The Eleven Thousand Rods” eroticism is manifested in a way that relates desire and pain, ecstasy and agony, tenderness and wound, reason and madness, triumph and disaster. The nakedness of bodies and their tension, the opening of their orifices, as well as the exaltation of their functions -body excretions, moans, howlings, bitings, strokes and injures- play a decisive role. It is through them that body contact, stimulation, penetration, instant dissolution and disintegration of the body is achieved.

According to Bataille, eroticism “mobilizes a excessive disorder that does not strike against any obstacle. Animal disorder is freely sunk in an indefinable violence”10. In eroticism, reason gives way to the senses. The introductory text of the first issue of the journal “Acéphale” (Acephalous), edited by Bataille, invites us to “escape our head just as the condemned man escapes from prison”. On the cover of the first issue, a version of “Vitruvian Man” of Leonardo Da Vinci appears decapitated.

In the same period, Αntonin Artaud attempts to incorporate in the art of theatre “the original dreamy landslides, the spectator’s tendency to crime and his obsessive sexual ideas and manias, his ferocities, his chimaeras, his utopian sense of life and material, even his cannibalism…”11. In Artaud’s Theatre of Cruelty “voice enlargements”, “oscillatory vibrations”, screams, breaths and panting, while body rituals are replaced by movements, spasms and gestures. Masks and mannequins replace the actors’ expressions. The spectacle is transformed into a strange feast while the body meets an otherness in its most extreme form.

In Artaud, Bataille’ s requisition“to either become other, or else, cease to be” finds its most extreme and vital expression. On the cover of the third issue of “Acéphale” André Masson places ahead of a bullon the decapitated body of the first issue

Like in Bataille ‘s “Acéphale”, same here, as Marianna Ignataki says, “it is about an erotism that the head should not; it cannot participate. The masks are worn, and behind them, there can be an erotism without boundaries, without faces”. 

Exit: Fight

For Deleuze and Guattari, the concept of becoming-animal is a way of becoming other. “Becoming-animal is an absolute displacement”, it is the mapping out of a “line of flight”. It does not mean becoming like an animal or being an animal but something in-between. Becoming-animal is a transformation; Rather than behaving like an animal, it is about having the sense of the movements of an animal and its sense of existing in the world as if you were a dog, an insect, a mole, a whale or, in our case, a cat12. Walter Benjamin writes: “Sometime, it happens, someone to wake up and see himself transformed in an insect. Exile –his exile- has gain control over him”.

Becoming-animal is neither a representation or a symbolism nor a similarity, an imitation or identification. According to Deleuze and Guattari, it “means…to find a world…[where] every meaning, signifier and signified [is disrupted], for the benefit of formless matter, displaced flows, insignificant points”13. Animal-becomings, as those of Kafka and Melville, “refer to neither a mythology nor archetypes”.

Deleuze and Guattari distinguish among three kinds of animals: (1)“Individuated animals of the family”, family pets or “Oedipal animals”; each with its own story, my “cat”, my “dog”. These animals draw us into a “narcissistic contemplation”, and they are the only kind of animals “that psychoanalysis understands, the better to discover a daddy, a mommy, and a little brother behind them”. (2) “Animals with characteristics or attributes” as “they are treated in the great divine myths” and from which we extract “structures, archetypes and models”. (3) The “demonic animals” or “pack or affect animals” that form “multiplicities, becomings, populations”14.

Deleuze and Guattari reject the first two categories in favor of the third one. Becoming-animal involves entering into an alliance with the“band animal”.“Every animal is fundamentally a band, a pack… [and] it is at this point that human being encounters the animal. We do not become-animals without a fascination for the pack, for multiplicity. A fascination for the outside”. John Berger claims that it is no longer possible for us to encounter the look of the wild animal15. Deleuze and Guattari meet again that kind of look.

There is no doubt that in the works of Marianna Ignataki, we are in the territory of the “band animal”, the swarm animal, the pack; the multiple animal and the wild encounter 

An End

In the works of Marianna Ignataki we stand in front of the requisitions of the ideal body i.e. Beauty–Reason- Moral. The Grotesque instead promotes the Ugly, the Irrational and the Immoral, otherness itself. However, this otherness is not unfamiliar. Rosi Braidotti calls it “familiar strangeness”16. Julia Kristeva argues that this otherness contains those abject zones of social life 17. The subject is formed through the power of exclusion of this otherness. The grotesque body is the body of that exclusion.

So it is not by chance that Marianna Ignataki borrows elements, techniques, objects and forms from the arts of Mannerism, Baroque and Rococo that have been related to the grotesque body in multiple ways.

In the same way as in Mannerism, here as well, we find ourselves in front of strange thematics, irrational compositions, and extremely theatrical lightings; in front of an idiosyncratic use of color, a disturbance of perspective and body proportions and an explosion of sensuality and transformation.

As in the Baroque and Rococo, here as well, the compositions are frontal, theatrical, overwhelming, effusive and excessive. Thematics range from the disgraceful to the sublime and from sexual tension to bloody dismemberments of the body. Figures either gush, as in the Baroque, from a dark abyss, or, as in Rococo, from a bright surrounding. In any case, only some selected elements of the environment are brought to light 18.

Christine Buci-Glucksmann refers to the excessive theatrical manner of the Baroque: “… bodies always oscillate between a cruel, macabre theatre in which the death’s head and the corpse prowl around, and an ecstatic and mystical theatre of love in which the sublime and sublimated Eros become pure lyricism. Eros and Thanatos, aesthetic of otherness and ontology of precariousness, unfold in a number of allegories…”19. The baroque universe is a stage on which identities change, bodies are tangled up, disguising themselves again and again. The mask and the labyrinth are its symbols.

Heinrich Wölfflin, referring to architecture, describes the Baroque as the absolute segregation of interior space from its exterior shell; as an interior without exterior and vice versa. At the exterior, the garden and the façade (the face), are transformed into an immense stage where a whole range of theatrical manipulations emerges in an emphatic way. The interior (the soul) remains as a room without openings, where all actions are inward 20. In Alain Resnais’ film “Last year in Marienbad”, the “Baroque hotel with the endless corridors” is the scenery of an immensely closed inwardness. While in Luis Bunuel’ s“Angel Exterminator”, the visitors of the Baroque mansion remain enclosed in a polygonal room with no windows. In the Baroque the exterior constitutes an infinite reception room while the interior constitutes a personal and impenetrable inwardness: a face fully cut from the soul. This may explain the extreme use of masks.

In the same way as in the Baroque, in the works of Marianna Ignataki, we are in a state of suspense; we are one step before the culmination of a sentimental tension. Her charged images promise no release.

The pressure becomes unbearable. The Masks become suffocating.

Wölfflin said: “Baroque = irregular breathing”.—Let’s take a breath.

Apostolos Kalfopoulos,
Architect-Independent Curator-Lecturer at the Aristotle University of Thessaloniki and Founder-Curator of Dynamo project space.


  1. 1 Baudelaire C. Condemned Women– Delphine and Hippolyta, in The Flowers of Evil, trans McGowan J.N. Oxford University Press, Oxford New York, 1993
  2. For the baroque labyrinth and its multiple foldings see Deleuze G., The Fold – Leibniz and the Baroque, trans. Conley T., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. Especially chapter 1: The Pleats of Matter, p.3-13
  3.  Barthes R. The World of “Wrestling” in, Mythologies, Trans. Lavers A. Jonathan Cape Ltd, 2001
  4. Shilling C., The Body And Social Theory, Sage Publishers, London, 1993
  5. Sweetman Paul, ed. Roseneil S. and Seymour J., Practicing Identities – Power and Resistance, Palgrave Macmillan,1999.
  6. Douglas Mary, Purity and Danger – An Analysis Of Concepts Of Pollution And Taboo, Routledge, London and New York, 2002
  7. Bakhtin M., Rabelais And His World, trans. Iswolsky H., Cambridge, Mass, 1968; reprint, Bloomington Inc., 1984.
  8. Bataille G., Story Of The Eye, trans. Neugroschel J., San Fransisco, City Lights Publishers, 2001
  9. Guillaume A., Verse for Autumn
  10. Bataille G., Erotism: Death and Sexuality, City Lights Publishers, 2001
  11. Antonin A., The Theatre of Cruelty, 1st Manifesto in The Theater and Its Double, Grove Press, New York, 1958, p. 89-101
  12.  For the distinction between animal and man see (1) Agamben G., The Open – Man and Animal, ed. Hamacher W., trans. Attel K., Stanford University Press, Stanford California, 2004, (2) Derrida J., The Animal That Therefore I Am, ed. Mallet M.-L., trans. Wills D., Fordham University Press, New York, 2008, (3) Deleuze G., Guattari F., Kafka-Towards a Minor Literature, trans. Polan D., University of Minnesota Pres, Minneapolis, 1986. Also see Calacro M., Zoographies–TheQuestionOfTheAnimalFromHeidegger To Derrida, Columbia University Press, New York, 1958, p.89-101.
  13. Deleuze G., Guattari F., Kafka – Towards a Minor Literature, trans. Polan D., University of Minnesota Pres, Mineapolis, 1986
  14. Deleuze G., Guattari F., A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi B., University of Minnesota Press, Minneapolis London, Minneapolis, 1987, chapter. 10, 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming Imperceptible…p.232-309. The specific quotes are from p. 240-241
  15. Berger J., Why Look At Animals in About Looking, Patheon, New York, 1980
  16. Braidotti R., Signs of Wonder and traces of doubt: On teratology and embodied differences from Monsters, Goddesses And Cyborgs, ed. Lykke N. and Braidoti R., Zed Books, 1996
  17. Kristeva J., Powers of Horror – An Essay on Abjection, trans. Roudiez L. S., Columbia University Press, New York, 1982
  18. Deleuze G., The Fold – Leibniz and the Baroque, trans. Conley T., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993
  19. Buci-Glucksmann C., An Aesthetic of Otherness, in Baroque Reason – The Aesthetics Of Modernity, trans. Patrick C., Sage Publications, London, p. 129-143. The quote is from p.134
  20. Wölfflin H., Renaissance And Baroque, trans. Collins S. K., The Fontana Library, London, 1964




…We’re so wonderfully pretty!
Oh you know that I’d do anything for you… We should have each other to dinner huh? We should have each other with cream
Then curl up in the fire
Get up for a while
It’s the grooviest thing
It’s the perfect dream…

LoveCats – The Cure 

…Ξαπλωμένη στα πόδια της, γαλήνια κι ολόχαρη, Η Δελφίνη την αγκάλιαζε με πύρινα βλέμματα,

Σα δυνατό ζώο που παραμονεύει τη λεία του,
Αφού πρώτα με τα δόντια την έχει σημαδέψει…

Γυναίκες Κολασμένες, Δελφίνη και Ιππολύτη – Charles Baudelaire1 

η Πιέτα, το Κατς, το Σχεδίασμα, τα Στόμια, η Πληθωρική Αταξία, η Γάτα που δεν Είναι, και η Άτακτη Αναπνοή

 Μία Αρχή

Ας επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε το έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη όπως ένα λαβύρινθο που έχει πολλαπλές εισόδους, πολλαπλές προσόψεις, πολλαπλά επίπεδα. Ένα λαβύρινθο που δεν συγκροτείται από διαδρόμους αλλά από πτυχώσεις· που δεν συντίθεται από γραμμές και σταθερά σημεία αλλά από καμπές και ελαστικές χορδές2. Ας επιχειρήσουμε να κινηθούμε πάνω στις καμπές, εκεί που οι εντάσεις κορυφώνονται· στις ευαίσθητες χορδές να ισορροπήσουμε· στις κορυφογραμμές εκείνες, όπου δύει η επικράτεια του νοήματος και των αναφορών, όπου το εκτυφλωτικό φως, λίγο πριν τη δύση του, αποκαλύπτει τις πολλαπλές φυγές του σημαίνοντος. Εκεί, όπου οι εντάσεις, οι συνιστώσες και τα διανύσματα, οι τροχιές και τα πυροτεχνήματα του απεικάσματος πλημμυρίζουν την εσωτερική επιφάνεια του ματιού μας.

Τι «σημαίνουν» τα έργα της Μαριάννασ Ιγνατάκη; Ποιες πόρτες ανοίγουν; Ή καλύτερα, πώς πτυχώνουν και αναπτυχώνουν τις επιφάνειες –το μάρμαρο, το σεντόνι, το δέρμα– πάνω στις οποίες εκτυλίσσεται ο πόνος και η απόλαυση αυτών των πράξεων του σώματος;

Είσοδος 1η/ Η Πάλη
Εικόνες πάλης, κυνηγητού, Κατς me if you can: ένας άγριος και υπερβολικός κόσμος· ένας κόσμος αληθινός και ταυτόχρονα σικέ· ένα σύμπαν ηρώων και θηρίων· ένας κόσμος προσωπείων και κρυφών ταυτοτήτων· ένα πανδαιμόνιο εξάρσεων, εκρήξεων και θεαματικού πόνου εξελίσσεται μπροστά μας. Ένα θέαμα που διαδραματίζεται στον περιγεγραμμένο και οριοθετημένο φωτεινό χώρο της παλαίστρας· σε μία οριζόντια ελαστική πλατφόρμα· σε μία επικράτεια του φωτός σαφώς διαχωρισμένη από το σκοτεινό της περίγυρο από όπου εκτοξεύονται οι ιαχές του πλήθους. Ένας κόσμος φωτεινός ή, όπως λέει και ο Barthes, ένας κόσμος που «εμφανίζεται σα μεγάλο ηλιακό θέαμα…ένα φως χωρίς σκιές [που] διαμορφώνει μια συγκίνηση χωρίς κρυφές πτυχές»3.

Ένας κόσμος εκλεκτικής συγγένειας με το γκροτέσκο σύμπαν του καρναβαλιού, το εξω-πραγματικό θέαμα των «φρικιών» και των «τεράτων» με τον «ακέφαλο», τη «γυναίκα με τα γένια», τους νάνους, τους ερμαφρόδιτους, τους δίδυμους και τους σιαμαίους «που δηλώνουν χαρούμενοι, ερωτευμένοι, ακέραιοι» αλλά και με όλους τους «Κουταλιανούς», που σίδερα μασάνε και λυγίζουν σιδερένιες δοκούς στο σβέρκο τους. Μόνο που εδώ, δεν είναι τόσο το παραξένισμα ή ο θρίαμβος που αποτελεί την ουσία του θεάματος, αλλά η σκληρότητα και κυρίως, ο ανθρώπινος πόνος.

Το πρόσωπο γίνεται το μέσο που επικοινωνεί αυτόν τον δυσβάσταχτο πόνο μέσα από τις παραμορφώσεις, τις κραυγές, μέσα από την αποχαύνωση που προηγείται της παρατεταμένης κατάρρευσης και του οριστικού σωριάσματος. Η πτώση είναι το επακόλουθο μίας σειράς στρατηγικών κινήσεων, λαβών υποταγής, επιθετικών εναγκαλισμών και κλειδωμάτων ακινητοποίησης που καταλήγουν στην οριζοντίωση του αντιπάλου και στο σκίσιμο της μάσκας του.

Η μάσκα και ο ρουχισμός συγκροτούν την ταυτότητα στο Κατς. Είναι αντικείμενα ιερά, σεβαστά, απαραβίαστα. Ένα σύμπλεγμα ζώων, θηρίων, ηρώων, θεοτήτων, φυσικών φαινομένων δείχνει την έξοδο προς ένα άλλο «εγώ». Εφαρμοστά ρούχα, διαφάνειες, στενά παπούτσια, δέρματα, φούντες, γούνες, κάπες, χρυσά κορδόνια, γυαλιστερές ζώνες, εξεζητημένα κουρέματα, τατουάζ, πίρσινγκ και μακιγιάζ επενδύουν το σώμα. Δεν πρόκειται όμως για μία απλή απόδοση ενός ρόλου αλλά για ένα «γίγνεσθαι». Ο παλαιστής «γίνεται» ο ρόλος του. Διαμορφώνει διαρκώς το σώμα του, τις κινήσεις του, τις νοηματοδοτήσεις του αναλόγως. Μεταμορφώνεται σε «Ντι Μπέστια», σε «El Santo», σε «Μπλε Δαίμονα», σε «Δυναμίτη», σε «Κεραυνό», σε «Άντρα με τις Χίλιες Μάσκες» .

Όπως και στα ακραία ερωτικά παιχνίδια έτσι και εδώ, τα παιχνίδια είναι σικέ, τα χτυπήματα όμως είναι όλα αληθινά.

Είσοδος 2η / Το Σχεδίασμα
Οι επανεγγραφές του σώματος: το Μακιγιάζ, το Τατουάζ, το Πίρσινγκ, το Μαρκάρισμα, ο Σκαριφισμός· μία αντίληψη του σώματος ως «σχεδίασμα»4· το σώμα ως συστατικό στοιχείο της ταυτότητας· μία δραστική μεταμόρφωση του εαυτού· μία επανεγγραφή που αλλάζει την ταυτότητα. Ένα σώμα που γίνεται «άλλο». Ένα διαρκές σχεδίασμα που καθιστά το σώμα ημερολόγιο, δρομολόγιο, γεωγραφία. Ένας χάρτης πάνω στον οποίο εγγράφονται με ανεξίτηλο τρόπο οι στιγμές, οι εντάσεις, τα επεισόδια, οι έρωτες, τα πάθη και οι επιθυμίες.

Το Τατουάζ και το Πίρσινγκ συμπληρώνουν το Μακιγιάζ αλλά κυρίως το υπερβαίνουν: όπως το Μακιγιάζ, μαγνητίζουν το βλέμμα, αλλά σε σημεία και πτυχές του σώματος που βρίσκονται εκτός του κανονικοποιημένου σεξουαλικού βλέμματος. Ανασυγκροτούν τη σεξουαλικότητα του σώματος. Το Πίρσινγκ επενεργεί πάνω στις αισθήσεις του σώματος, επαναχαρτογραφώντας τις ερωτογενείς του ζώνες «μέσα από τη δημιουργία νέων ευαισθητοποιημένων επιφανειών, χειλέων, πτυχών και στομίων»5.

Ως «μη-συμβατικές τροποποιήσεις», εγείρουν ερωτήματα για το ιδεώδες του «μη-σημαδεμένου σώματος». Το άσπιλο, γυμνό «φυσικό», καθαρό, λείο, συνεχές, σφιχτό και αψεγάδιαστο σώμα υφίσταται μια γκροτέσκα βεβήλωση. Η Mary Douglas, στο Καθαρότητα και Κίνδυνος, περιγράφει τη βρομιά ως «ύλη εκτός τόπου»6. Αν η καθαρότητα είναι «ένα σύνολο από τακτοποιημένες σχέσεις» τότε η βρομιά είναι οτιδήποτε βρίσκεται εκτός τόπου. Τo Τατουάζ και το Πίρσινγκ σχετίζονται ακριβώς με αυτόν τον εκ-τοπισμό.

Στο Μακιγιάζ η επανεγγραφή του προσώπου είναι σαφώς οριοθετημένη. Ακόμα και η παραμικρή αστοχία φαντάζει ως βρομιά που πρέπει άμεσα να διορθωθεί. Ενώ η υπερβολική του χρήση αρμόζει μόνο σε «βρόμικες» γυναίκες. O φωτογράφος Jan Saudek μακιγιάρει έντονα τα κορμιά των μοντέλων του αλλά και επιπλέον επιχρωματίζει τις φωτογραφίες του, ταυτίζοντας τη ρυπαρότητα του ατελούς σώματος με τον εορτασμό της επιθυμίας.

Έτσι και εδώ, με τον ίδιο έντονο τρόπο, το μακιγιάζ βρίσκεται «εκτός τόπου», εκτός ορίων, πασαλειμμένο.

Σταυροδρόμι / Η Έξαρση
Ήδη βρισκόμαστε μακριά από το σωματικό ιδεώδες: το τέλειο και λείο, το αυστηρά οριοθετημένο και αδιαπέραστο, το ατομικό και σφραγισμένο σώμα. Αντίθετα, βρισκόμαστε στην επικράτεια του γκροτέσκου σώματος: ενός σώματος «εν τω γίγνεσθαι» που κατασκευάζεται συνεχώς και δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Ο Mikhail Bakhtin, στην περιγραφή του για το Γκροτέσκο, αναφέρεται στις εξάρσεις του σώματος και των λειτουργιών του, στις συνεχείς μεταμορφώσεις και παραμορφώσεις του, στη μη-οριστική του μορφή και στην ασυμμετρία του, στις κυρτότητες και στα στόμιά του, στις διακλαδώσεις και στις συναρμογές του7.

Το Γκροτέσκο επικεντρώνει στα μέρη του σώματος που το σώμα υπερβαίνει τα όριά του: στα γεννητικά όργανα και στην κοιλιά, στη μύτη και στην καμπούρα, στο στόμα και στον πρωκτό. Οι δίοδοι του σώματος αποκτούν κεντρικό ρόλο όπως επίσης και οι λειτουργίες που συνδέονται με αυτές. Η βρώση και η πόση, η ούρηση και η αφόδευση, η εφίδρωση, το φτάρνισμα και κυρίως η συνουσία συστήνουν ένα σώμα που «καταβροχθίζει» τον κόσμο και «καταβροχθίζεται» από αυτόν.

Το στόμα κατέχει κυρίαρχη θέση στο γκροτέσκο. Ο Bakhtin λέει ότι «τρώγοντας το σώμα ξεφεύγει από τα όρια του», δοκιμάζει τον κόσμο, τον εισάγει στο στόμα του, τον κάνει μέρος του εαυτού του. Τα «ανθρωποφαγικά» λόγια των εραστών δηλώνουν την επιθυμία ενσωμάτωσης και οικειοποίησης. Εξίσου σημαντική θέση κατέχουν και οι συμβολικοί ξυλοδαρμοί που σχετίζονται άμεσα με την συνουσία.

Όμως, το γκροτέσκο σώμα βρίσκει την ολοκληρωτική του έκφραση στο καρναβάλι: μάσκες με ανοικτό στόμα και μεγάλες μύτες, φιγούρες με τεράστιους φαλλούς, κοιλιές, καμπούρες, μακριά χέρια, εξαντλητικό φαγοπότι και ξέφρενος χορός, έξαρση της φυσικής, ζωικής και ανθρώπινης γονιμότητας. Είναι αυτή η έξαρση του αισθησιασμού που εκτυλίσσεται στα σημεία που τέμνονται τα σώματα και οι λειτουργίες τους· αυτή η αμοιβαία ανταλλαγή που οδηγεί στην κατάργηση των ορίων, στη συγχώνευση και στην υπέρβαση των σωμάτων προς ένα σώμα πολλαπλό, πληθυντικό, ανοιχτό.

Όπως στο Γκροτέσκο, έτσι και εδώ, η «επιθυμία δεν είναι μορφή, αλλά διαδικασία και εξέλιξη».

Καμπή / Η Υπέρβαση
Για τον Georges Bataille, είναι ακριβώς αυτή η συγχώνευση που μπορεί να οδηγήσει στην «πραγμάτωση» του ανθρώπου. Ο Bataille υποστηρίζει ότι η «πραγμάτωση» επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τη συνεχή υπέρβαση των ορίων, την αέναη παραβίαση των νόμων και των απαγορεύσεων. Σε αυτή την προσπάθεια υπέρβασης, ο ερωτισμός κατέχει κυρίαρχη θέση. Στο έργο του «Η Ιστορία του Ματιού», ο ερωτισμός παίρνει τη μορφή μιας σειράς ερωτικών συνευρέσεων που περιλαμβάνει την σεξουαλική επαφή μεταξύ των έφηβων πρωταγωνιστών αλλά και την επαφή με ξένους, με άψυχα αντικείμενα, με ζώα, ακόμα και με ένα διαμελισμένο σώμα8.

O Guillaume Apollinaire, λίγα χρόνια πριν, επίσης θα μιλήσει για ένα: «….φθινόπωρο [που] είναι γεμάτο κομμένα χέρια / Όχι, όχι είναι φύλλα νεκρά / Είναι τα χέρια νεκρών αγαπημένων / Είναι τα κομμένα χέρια σου…»9. Ενώ στο μυθιστόρημα–ημερολόγιο–σάτιρα και πορνογραφική εγκυκλοπαίδεια με τίτλο Οι Έντεκα χιλιάδες Βέργες θα συμπεριλάβει μία σειρά σεξουαλικών διαστροφών που εκτείνονται από το σοδομισμό, τον τραβεστισμό, το μαζοχισμό, το φετιχισμό ως την επιδειξιομανία, την οφθαλμολαγνεία, κλπ.

Είναι γνωστή η επιρροή που έχει ασκήσει ο Marquis de Sade στον Apollinaire και στον Bataille. Στην «Ιστορία του Ματιού», όπως και στο «Οι Έντεκα χιλιάδες Βέργες», εκδηλώνεται ένας ερωτισμός που σχετίζεται με την απόλαυση και τον πόνο, την έκσταση και την αγωνία, την τρυφερότητα και την πληγή, τη λογική και την τρέλα. Η γύμνια των σωμάτων και η ταραχή τους, το άνοιγμα των οπών τους και η έξαρση των λειτουργιών τους –οι εκκρίσεις, τα μουγκρητά, οι κραυγές, τα δαγκώματα, τα χτυπήματα, οι τραυματισμοί– παίζουν καθοριστικό ρόλο. Μέσω αυτών επιτυγχάνεται η επαφή των σωμάτων, η διέγερση τους, η είσοδος του ενός στο άλλο, ο συντονισμός, η στιγμιαία διάλυσή και αποσύνθεσή τους.

Για τον Bataille o ερωτισμός «κινητοποιεί μια πληθωρική αταξία που δεν προσκρούει σε κανένα εμπόδιο. Ελεύθερα η ζωική αταξία καταβυθίζεται σε μια απροσδιόριστη βία»10. Στον ερωτισμό η λογική δίνει τη θέση της στις αισθήσεις. Το εισαγωγικό κείμενο του πρώτου τεύχους του περιοδικού «Acéphale» (Ακέφαλος) που εκδίδει ο Bataille, μας καλεί να «δραπετεύσουμε από το κεφάλι μας όπως ο κρατούμενος δραπετεύει από τη φυλακή». Στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους, ο γνωστός «αναγεννησιακός άνθρωπος» του Leonardo da Vinci, εμφανίζεται αποκεφαλισμένος.

Ο Αntonin Artaud την ίδια εποχή θα αποπειραθεί να ενσωματώσει στην τέχνη του θεάτρου «τις γνήσιες ονειρικές κατολισθήσεις, τη ροπή του θεατή προς το έγκλημα, τις έμμονες ερωτικές του ιδέες και μανίες, τις αγριότητές του, τις χίμαιρες, την ουτοπιστική αίσθηση για τη ζωή και την ύλη, και τον κανιβαλισμό του ακόμη…»11. Στο θέατρο της Σκληρότητας η γλώσσα αντικαθίσταται από «μεγεθύνσεις της φωνής», «παλμικές δονήσεις», ουρλιαχτά, αναπνοές και αγκομαχητά, ενώ οι τελετουργίες του σώματος αντικαθίστανται από κινήσεις, σπασμούς και χειρονομίες. Μάσκες και ανδρείκελα αντικαθιστούν τις εκφράσεις των ηθοποιών. Το θέαμα μετατρέπεται σε μία παράξενη γιορτή ενώ το σώμα συναντά την ετερότητα στην πιο ακραία της μορφή.

Στον Artaud, η επιταγή του Bataille «είτε να γίνουμε άλλοι είτε να πάψουμε να υπάρχουμε», βρίσκει την πιο ακραία και πιο ζωώδη της έκφανση. Στο 3ο τεύχος του «Acéphale», στο ακέφαλο σώμα του 1ου τεύχους, ο André Masson τοποθετεί ένα κεφάλι ταύρου.

Όπως και στον «Acéphale» του Bataille, έτσι και εδώ, όπως λέει και η ίδια η Μαριάννα Ιγνατάκη, πρόκειται για ένα ερωτισμό όπου «το κεφάλι δεν πρέπει, δεν μπορεί να συμμετέχει. Οι μάσκες μπαίνουν, και πίσω τους μπορεί να υπάρξει ένας ερωτισμός χωρίς όρια, χωρίς πρόσωπα».

Για τους Deleuze και Guattari το «γίγνεσθαι-ζώο», ή ζωοποίηση είναι ένας τρόπος να γίνεις άλλος. «Η ζωοποίηση είναι η απόλυτη εκτόπιση», η χάραξη μίας «γραμμής διαφυγής». Η ζωοποίηση δεν σημαίνει το να γίνεσαι σαν ένα ζώο ή να είσαι ένα ζώο αλλά κάτι ενδιάμεσο. Η ζωοποίηση είναι μία μεταμόρφωση· δενείναι το να συμπεριφέρεσαι σαν ένα ζώο αλλά το να αισθάνεσαι τις κινήσεις του, τις αισθήσεις του, το να υπάρχεις στον κόσμο σαν να ήσουν ένας σκύλος, μία μαμούνα, ένας τυφλοπόντικας, μία φάλαινα ή, στην περίπτωσή μας, μία γάτα12. Ο Walter Benjamin γράφει: «Κάποτε συμβαίνει κάποιος να ξυπνάει και να βλέπει τον εαυτό του μεταμορφωμένο σε μαμούνα. Η εξορία –η εξορία του– έχει κερδίσει τον έλεγχο πάνω του»13.

Η ζωοποίηση δεν είναι μία αναπαράσταση ή ένας συμβολισμός. Δεν είναι μία ομοιότητα, μία μίμηση ή μία ταύτιση. Όπως λένε και οι Deleuze και Guattari, το «να γίνεις ζώο σημαίνει…να βρεις έναν κόσμο…[όπου] όλες οι σημασίες, σημαίνοντα και σημαινόμενα [εξαρθρώνονται], προς όφελος μιας άμορφης ύλης, εκτοπισμένων ροών, άσημων σημείων»14. Oι ζωοποιήσεις, όπως αυτές του Κafka και του Melville, «δεν παραπέμπουν ποτέ σε μια μυθολογία ούτε σε αρχέτυπα».

Οι Deleuze και Guattari διακρίνουν τριών ειδών ζώα: (1) Τα «εξατομικευμένα ζώα της οικογένειας», τα οικόσιτα ή «Οιδιπόδεια ζώα»· «το κάθε ένα με τη μικρή του ιστορία, η «γάτα» μου, ο «σκύλος» μου», τα οποία προκαλούν μία «ναρκισσιστική ενατένιση» και είναι τα μόνα ζώα «που αντιλαμβάνεται η ψυχανάλυση, ανακαλύπτοντας ένα μπαμπά, μία μαμά και ένα μικρό αδερφό σε αυτά. (2) Τα «ζώα με χαρακτηριστικά ή ιδιότητες» όπως «εμφανίζονται στους μεγάλους θεϊκούς μύθους» και από τα οποία εξάγονται «δομές, αρχέτυπα και μοντέλα». (3) Τα «δαιμονικά ζώα», ή τα «ζώα συμμορίας» τα οποία σχηματίζουν «πολλαπλότητες, γίγνεσθαι και πληθυσμούς»15.

Οι Deleuze και Guattari απορρίπτουν τις δύο πρώτες κατηγορίες και αναδεικνύουν την τρίτη. Το «γίγνεσθαι- ζώο» αφορά τη σύναψη συμμαχίας με το «ζώο συμμορίας». «Κάθε ζώο είναι βασικά μία συμμορία, μία αγέλη, ένα κοπάδι…[και] είναι σε αυτό το σημείο όπου ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με το ζώο. Δε γινόμαστε ζώα χωρίς μία γοητεία για την αγέλη, για την πολλαπλότητα. Μία γοητεία για το έξω». Ο John Berger υποστηρίζει ότι η επαφή με το βλέμμα ενός άγριου ζώου είναι στις μέρες μας μία απιθανότητα16. Οι Deleuze και Guattari συναντούν ξανά αυτό το βλέμμα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στα έργα της Μαριάννας Ιγνατάκη βρισκόμαστε στην επικράτεια του «ζώου συμμορίας», του ζώου σμήνους, της αγέλης· του πολλαπλού ζώου και της άγριας επαφής.

Ένα Τέλος
Στο εικαστικό έργο της Μαριάννας Ιγνατάκη στεκόμαστε απέναντι από τις επιταγές του ιδεατού σώματος που συνοψίζονται στο τριαδικό σχήμα Όμορφο-Λογικό-Ηθικό. Στις επιταγές αυτές, το Γκροτέσκο αντιπαραβάλλει το Άσχημο, το Παράλογο και το Ανήθικο, την ίδια την Ετερότητα. Όμως αυτή η ετερότητα δεν είναι εντελώς ξένη. Η Rosi Braidotti την ονομάζει «οικεία ξενικότητα»17. H Julia Kristeva υποστηρίζει ότι αυτή η ετερότητα περικλείει εκείνες τις αβίωτες, απαίσχυντες και ανοίκειες ζώνες της κοινωνικής ζωής18. Το υποκείμενο συγκροτείται μέσω της δύναμης του αποκλεισμού της ετερότητας. Το γκροτέσκο σώμα είναι το σώμα αυτού του αποκλεισμού.

Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η Μαριάννα Ιγνατάκη δανείζεται στοιχεία, τεχνοτροπίες, αντικείμενα και μορφές από τις τέχνες του Μανιερισμού, του Μπαρόκ και του Ροκοκό που σχετίστηκαν πολλαπλά με το γκροτέσκο σώμα.

Όπως στο Μανιερισμό, έτσι και εδώ, βρισκόμαστε μπροστά σε παράξενες θεματικές, σε παράλογες συνθέσεις και σε άκρως θεατρικούς φωτισμούς, σε μία ιδιοσυγκρασιακή χρήση του χρώματος, στην διασάλευση της ορθής προοπτικής και των αναλογιών του σώματος, και σε μία έκρηξη του αισθησιασμού και της μεταμόρφωσης.

Όπως στο Μπαρόκ και στο Ροκοκό, έτσι και εδώ, οι συνθέσεις είναι μετωπικές, θεατρικές, διαχυτικές και πληθωρικές. Οι θεματικές εκτείνονται από το επαίσχυντο στο υψηλό και από τη σεξουαλική ένταση στους αιματηρούς διαμελισμούς του σώματος. Οι μορφές είτε ξεπηδούν, όπως στο Μπαρόκ, από μία σκοτεινή άβυσσο είτε, όπως στο Ροκοκό, από ένα φωτεινό περίγυρο. Σε κάθε περίπτωση όμως μόνο κάποια επιλεγμένα στοιχεία του περιβάλλοντος έρχονται στο φως19.

Η Christine Buci-Glucksmann αναφέρεται στην υπέρμετρη θεατρικότητα του Μπαρόκ: «…τα σώματα πάντα ταλαντεύονται ανάμεσα σε ένα σκληρό, μακάβριο θέατρο όπου το κεφάλι και το πτώμα του νεκρού περιφέρονται σε αναζήτηση λείας, και σε ένα εκστατικό και μυστικιστικό θέατρο στο οποίο ο Έρωτας μετατρέπεται σε αγνό λυρισμό. Έρωτας και Θάνατος, μία αισθητική της ετερότητας και μία οντολογία της αβεβαιότητας, ξεδιπλώνονται σε έναν αριθμό από αλληγορίες…»20. Ο κόσμος του Μπαρόκ είναι μία σκηνή πάνω στην οποία οι ταυτότητες αλλάζουν, τα σώματα μπερδεύονται, μεταμφιέζονται ξανά και ξανά. Η μάσκα και ο λαβύρινθος αποτελούν τα σύμβολά του.

Ο Heinrich Wölfflin, αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική, περιγράφει το Μπαρόκ ως τον απόλυτο διαχωρισμό του εσωτερικού χώρου από το εξωτερικό του κέλυφος· ως ένα εσωτερικό χωρίς εξωτερικό και το αντίστροφο. Στο εξωτερικό, ο κήπος και η πρόσοψη (το πρόσωπο), μετατρέπονται σε μία απέραντη σκηνή όπου εκδηλώνεται όλο το πεδίο των θεατρικών χειρισμών. Ενώ το εσωτερικό (η ψυχή) παραμένει ένα δωμάτιο δίχως ανοίγματα και όλες οι δράσεις είναι εσώκλειστες21. Στην ταινία «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ» του Alain Resnais, το «Μπαρόκ ξενοδοχείο με τους ατελείωτους διαδρόμους» αποτελεί το σκηνικό μίας ερμητικά κλειστής εσωτερικότητας. Ενώ, στον «Εξολοθρευτή Άγγελο» του Louis Bunuel, οι επισκέπτες της Μπαρόκ έπαυλης παραμένουν έγκλειστοι σε ένα πολυγωνικό δωμάτιο δίχως παράθυρα. Στο Μπαρόκ το εξωτερικό συνιστά ένα άπειρο δωμάτιο υποδοχής ενώ το εσωτερικό συνιστά μία ατομική και απροσπέλαστη εσωτερικότητα: ένα πρόσωπο πλήρως αποκομμένο από την ψυχή. Ίσως έτσι εξηγείται η τόσο έντονη χρήση της μάσκας.

Όπως στο Μπαρόκ, έτσι και στα έργα της Μαριάννας Ιγνατάκη, βρισκόμαστε σε ένα καθεστώς αναμονής· ένα βήμα πριν το αποκορύφωμα της συναισθηματικής έντασης. Οι φορτισμένες της εικόνες δεν υπόσχονται καμία εκτόνωση. Η πίεση γίνεται αφόρητη. Οι μάσκες αρχίζουν να γίνονται ασφυκτικές.
Ο Wölfflin έλεγε:«Μπαρόκ=άτακτη αναπνοή». — Ας πάρουμε μία ανάσα.

Απόστολος Καλφόπουλος,
Αρχιτέκτονας και Ανεξάρτητος Επιμελητής Εκθέσεων Διδάσκει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Αριστοτελειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και ιδρυτής του Dymano project space


  1. Baudelaire C., Γυναίκες Κολασμένες- Δελφίνη και Ιππολύτη στo Τα 11 Άνθη του Κακού, μετ. Κρούσου Δ., Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα, 2007, σελ.126
  2. Για τον Μπαρόκ λαβύρινθο και τις πολλαπλές πτυχώσεις του βλ. Deleuze G., Η Πτύχωση – Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, 12 μετ. Ηλιάδης Ν., Εκδόσεις Πλέθρον, 2006. Ειδικότερα το 1ο Κεφ: Οι Αναπτυχώσεις της Ύλης, σελ. 15-37
  3. Barthes R. Ο Κόσμος Του «Κατς» στο Μυθολογίες – Μάθημα, μετ. Χατζηδήμου Κ., Ράλλη Ι., Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα, 1979, σελ.55-68 και Το Κατς Μέχρι Τελικής Πτώσεως, επ. Σκαμπαρδώνης Γ., στο περιοδικό Τάμαριξ, τεύχος 3, Μάρτιος 1997, Ο.Π.Π.Ε.Θ 1997, Θεσσαλονίκη, 1997
  4. Για το σώμα ως “σχεδίασμα” βλ. Shilling C., The Body And Social Theory, Sage Publishers, London, 1993
  5. Sweetman P., Σημαδεμένα Σώματα, Ανθισμένες Ταυτότητες; Τατουάζ, Πίσρινγκ Και Η Αμφισημία Της Ταυτότητας, μετ. Αθανασίου 13 Κ. στο Τα Όρια Του Σώματος – Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, επ. Μακρυνιώτη Δ., Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004, 14 σελ. 295-314. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι απότη σελ.298
  6. Douglas M., Καθαρότητα Και Κίνδυνος, μετ. Αθανασίου Κ., στον 15 ίδιο τόμο με την υποσημείωση νο. 5, σελ. 113-123
  7. Bakhtin M., Rabelais And His World, trans. Iswolsky Helene, Cambridge, Mass, 1968; reprint, Bloomington, In., 1984
  1. Bataille G., Η Ιστορία του Ματιού, μετ. Δημητριάδης Δ., Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1980
  2. Guillaume A., Στίχοι Για Το Φθινόπωρο, μετ. Κοντομήτρος Ν., στο αφιέρωμα του περιοδικού To Δέντρο, τεύχος 22, 17 Εκδότης Μαυρουδής Κ., Αθήνα, Καλοκαίρι 1981, σελ. 408 ίδιο τόμο με την υποσημείωση νο. 5, σελ. 161-177
  3. Bataille G., Ερωτισμός, μετ. Παπαγιώργης Κ., Ινδίκτος, Αθήνα, 18 2001, σελ.156
  4. Artaud A. Θέατρο της Σκληρότητας -1ο μανιφέστο στο Αρχιτέκτονες του Σύγχρονου Θεάτρου, επ. Μάτεσις Π., μετ Μαντζοπούλου Λ., Εκδόσεις “Δωδώνη”. Αθήνα, σελ.141-161. Το απόσπασμα είναι από τις σελ. 143-144
  5. Για τη διάκριση ανθρώπου-ζώου βλ. (1) Agamben G., The Open – Man and Animal, ed. Hamacher W., trans. Attel K., Stanford University Press, Stanford California, 2004, (2) Derrida J., The Animal That Therefore I Am, ed. Mallet M.-L., trans. Wills D., Fordham University Press, New York, 2008, (3) Deleuze G., Guattari F., Κάφκα–Για Μια Ελάσσονα Λογοτεχνία, μετ. Παπαγιώργης Κ., Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1998. Επίσης βλ. Calacro M., Zoographies – The Queston Of The Animal From Heidegger To Derrida, Columbia University Press, New York, 2008
  6. Benjamin W., Φρανς Κάφκα, μετ. Ροζάνης Σ., Έρασμος, Αθήνα, 1980, σελ.35
  7. Deleuze G., Guattari F., Κάφκα – Για Μια Ελάσσονα Λογοτεχνία, μετ. Παπαγιώργης Κ., Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1998, σελ.37
  8. Deleuze Gilles, Félix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi Brian, University of Minnesota Press, Minneapolis London, Minneapolis, 1987, κεφ. 10, 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming Imperceptible…σελ.232-309. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι από τις σελ. 240-241.
  9. Berger J., Why Look At Animals στο About Looking, Patheon, New York, 1980
  10. Braidotti R., Σημάδια Θαύματος Και Ίχνη Αμφιβολίας; Περί Τερατολογίας Και Σωματοποιημένων Διαφορών, μετ. Αθανασίου Κ.,
  11. Kristeva J., Powers of Horror – An Essay on Abjection, trans. Roudiez L. S., Columbia University Press, New York, 1982
  12. Deleuze G., Η Πτύχωση – Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, μετ. Ηλιάδης Ν., Εκδόσεις Πλέθρο, 2006
  13. Buci-Glucksmann C., An Aesthetic of Otherness, στο Baroque Reason – The Aesthetics Of Modernity, trans. Camille P., Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi σελ. 129-143. Το απόσπασμα είναι από τη σελ. 134
  14. Wölfflin H., Renaissance And Baroque, trans. Simon K., Collins -The Fontana Library, London, 1964


Rivalry, which refers to implied psychological occurrences of violence, is the innate element of Marianna Ignatakis’ paintings. This element is often concealed with the use of specific motifs that refer to narratives connected with childhood and sexual experiences.

It would probably be wrong to claim that the artist’s work doesn’t have any autobiographical tone in which she merely tries to manage personal experiences.

However, the element of battle carried out obviously in gendered categories should be defined as an anthropological constituent. The recurrent pictorial symbols (masks, animals, severed limbs) are not simply a personal mythology fetish, but they assume a rather allegorical quality, particularly so, when involved in explicit settings and narratives.

In such images, the element of contradiction is prevalent, as seemingly normal and predictable situations are negated due to the distinct emotional tone they manage to provoke.

Perhaps, the most distinctive aspect of such subverting contradictions is the way in which the artist deals with desire, as an ambivalent, constantly discontinuous, strangely bisexual, direction of looks which counteracts any aspect of voyeuristic desire.

In the perspective of inter-pictorial communication, the gazes never cross one another, but are always cast on parts of the other’s body.

The object of desire sometimes has a woman’s face; other times a man’s face, which attests to the potential for re-signification.

The concept of the «unsexed» deriving from anthropologist‘s Kath Weston theory, whose strategic aim is to allow for the interpretations of double or multiple sexes is implied in Ignataki’s works and poignantly employed at the fringes of desire’s ambiguity.

As perceived in her work, the anthropological aspect of the fight is not between the sexes, but between the processes of subjectifications through performative negotiations of desire. It is an ontological principle of the inherent multiplicity of sex.

Sotirios Bahtsetzis,
independent contemporary art curator, adjunct professor in art history





Marianna Ignataki’ s eroticism is interwoven with a form of deliberate brutality, the unpredictable replacement of desire with aggression. The participants enter into a process of complicity, reacting to the absurdity of subtlety and its unbearable luxury.

Aggression is another way of redefining a narcissism without limits, which presupposes an extreme outbreak of the Self.

It is about a furor, a distorted manifestation of satisfaction.

And perhaps, isn’t this exactly the pleasure/ jouissance, an electrifying synesthesia, proud and independent, which gestates in the body and rebels against eurhythmia?

Could be our self, in the end, the most significant rival towards the object of our passion?

Because, who admires it more than our selves, so as to be considered as a competent competitor?

Bickering women express a perverted hedonism, in the sense of drawing satisfaction from their physical quarrel, without sensing fear or the threat of death.

The exchange of physical violence is a continuously renewable game of imposition.

Self –fed from its own flesh, it gasps to imprint on the intact skin of the object, the sign of giddiness. The conflict aims to the consolidation of domination, through an aberrant tenderness of consumption of the Other.

The game ends with the domination of the one, the conquest of the latter;

With the one who will manage to seal the body with a fatal narcissistic blow.

Marianna’s women are angels with revolvers. They constitute bodies open to contamination through the re-alignment of the mechanisms of desire.

Or otherwise they stand for a mystical subjectivity in games/performances of mild carnivalistic substitution.



 ‘Pleasure cannot function under a plan. You can’t have joy without letting go.

As much as you force something to happen, either it will happen confirmatively and often conclusively, or it will not happen at all, it will be extinguished’.

Sotirios Bahtsetzis, independent contemporary art  curator, adjunct professor in art history 

Areti Leopoulou, art historian-curator of the  Contemporary Art Center of Thessaloniki